I brani brevi sono pratici. Sia per integrare o strutturare un programma di concerti, sia per un lavoro didattico nel settore universitario, sia per guardare un po' più da vicino le spalle dei compositori mentre lavorano. Due raccolte con numerosi brani prevalentemente brevi di György Kurtág e Heinz Holliger, scritti in un arco di tempo piuttosto lungo, dovrebbero quindi suscitare grande attenzione.

Con il titolo Segni, giochi e messaggi (Signs, Games and Messages), raccolte per violino, violoncello e clarinetto, ad esempio, sono già state pubblicate. Ora sono disponibili le opere di musica solista e da camera di György Kurtág per oboe e cor anglais, che meritano un approfondimento. La sua scrittura si muove in un interessante campo di tensione tra una notazione molto precisa e un'intenzione molto libera. Indicazioni dettagliate sull'articolazione, come le varie legature (concepite in modo gerarchico o alternativo), contrastano con un'ampia rinuncia alle linee di battuta o a indicazioni di tempo o di ritmo troppo precise. Alcuni passaggi dell'ossia offrono all'esecutore delle opzioni. Nella musica di Kurtág, la caratterizzazione più precisa possibile è sempre centrale: qui, un'ampia varietà di indicazioni verbali aiuta, come ad esempio più sonore, raddolcendo, con slancio, disperato, pochissimo. più intenso o ancora e ancora rubato e parlando.

L'opera più estesa e più conosciuta della collezione è In Nomine - all'onghereseuna magnifica monodia che esiste in una forma leggermente diversa per numerosi strumenti. Ma anche alcuni brani più brevi meritano uno studio approfondito, come la Frammento di Saffo o le due parti Omaggio a Elliott Carter. Nelle opere di musica da camera, spesso viene aggiunto uno strumento a clarinetto (in ben tre casi si tratta del clarinetto contrabbasso). Un brevissimo duo che spicca sicuramente in questo caso è l'agguerrito Versetto per cor anglais e clarinetto basso, ma anche l'infinitamente lento e (tranne che per un breve scoppio) infinitamente silenzioso Rozsnyai Ilona in memoriam per cor anglais e clarinetto contrabbasso. Anche i due duetti per soprano e oboe e cor anglais sono estremamente poetici, Lorand Gaspar: Désert e Angelus Silesius: Il Ros. Tutte le opere di questa straordinaria e magnifica raccolta sono dedicate a Heinz Holliger, autore dell'altra edizione, di cui si parlerà qui.

La sua raccolta consiste in dieci duetti per oboe e arpa, originariamente composti per uso personale. Si tratta di opere giocose, a volte molto brevi, regali di compleanno per Robert Suter, Elliott Carter o Peter-Lukas Graf, ad esempio, alcune delle quali sono state arrangiate anche per altri strumenti melodici (flauto, carinette, sassofono). Due pezzi più lunghi e molto impegnativi spiccano a prima vista dall'"Albumblätter-Miniaturen": in primo luogo, l'opera che dà il titolo al lavoro Un bouquet di pensieridedicato al suo stimato maestro Émile Castagnaud in occasione del suo 90° compleanno, un brano ampio e dialogico del 1999 per oboe d'amore e arpa; dall'altra parte Surrogò, all'ongheresededicato a György Kurtág nel 2006, una composizione ronzante e scintillante (queste espressioni si trovano nel sottotitolo!) di carattere fortemente energetico per cor anglais e arpa, che alla fine si dissolve in un nulla tonale.

Oltre a questa raccolta estremamente utile, la pubblicazione precedente di Mobile per oboe e arpa. Da un lato, la nuova edizione è indispensabile, poiché sono state apportate modifiche significative sia alle parti per arpa che a quelle per oboe. Dall'altro lato, l'opera perde una caratteristica decisiva: nella prima edizione le dodici parti brevi erano stampate su un'unica grande pagina e potevano essere suonate in tre diverse sequenze. Se ora, con la nuova edizione, si esegue un intero libretto (in cui le tre versioni sono stampate una dopo l'altra) e, inoltre, si devono sfogliare continuamente le fermate di transizione, il carattere quasi improvvisativo dell'esecuzione, per il quale il titolo Mobile sta. Il recensore si permette di consigliare di ridurre leggermente le dimensioni delle singole parti e di incollarle su un grande cartone come nella prima edizione. Se ben posizionati, i due musicisti potrebbero anche suonare da un carillon, il che permetterebbe interazioni ancora più vivaci e spontanee.

György Kurtàg: Segni, giochi e messaggi, assoli e opere di musica da camera per oboe e cor anglais, Z. 15 074, ca. Fr. 52.00, Editio Musica Budapest 2018

Heinz Holliger: Un bouquet de pensées, 10 pezzi per oboe (oboe d'amore, cor anglais) e arpa (singoli pezzi anche per flauto/ flauto contralto, clarinetto, sassofono soprano/alto/tenore e arpa), partitura e parti ED 9467, € 55,00, Schott, Mainz

id., Mobile, per oboe e arpa, partitura ED 5384, € 28,00, Schott, Mainz

Il titolo promette molto: un compendio sull'improvvisazione e la fantasia nel XVII e XVIII secolo, un'impresa quasi avventurosa, perché la pretesa è alta, dato che non abbiamo testimonianze dirette di questa pratica musicale dell'epoca: niente dischi e niente MP3, solo spartiti, relazioni e trattati. Ma l'organista Markus Schwenkreis e un gruppo di musicisti della Schola Cantorum Basiliensis (Gruppo di Ricerca per l'Improvvisazione di Basilea) hanno in effetti raccolto del materiale molto stimolante: sulla sospensione di una linea di basso continuo o di una linea di basso fissa, sulle cadenze e i preludi, sulle suite di danza e le fughe, sulle armonizzazioni dei corali e gli intermezzi tra i versi dei canti e sulla musica come arte retorica in generale. Sono inclusi e allegati una bibliografia dettagliata, un glossario e numerosi esempi musicali. Perché la teoria morta si traduce, ove possibile, anche in pratica viva. Questo è l'aspetto che contraddistingue questo libro di grande formato. Compendio dei numerosi saggi musicologici sull'improvvisazione storica pubblicati negli ultimi anni. E questo mi sembra l'aspetto più avventuroso e importante di questo libro: la conoscenza viene dall'esperienza; la conoscenza è stata improvvisata dagli autori; è passata attraverso le loro dita, per così dire.

Per citare un esempio: Lo schema formale di una fuga, così come viene insegnato nelle lezioni d'organo francesi, è sempre sembrato a Gaël Liardon un po' unilaterale, perché aveva poco in comune anche con la musica bachiana che pretendeva di seguire. Così l'organista di Losanna, allievo del pioniere dell'improvvisazione Rudolf Lutz, scomparso nel 2018, ha studiato un modello diverso, quello delle fughe di Johann Pachelbel, leggere, lucide, apparentemente semplici eppure molto originali. Le ha analizzate, ha cercato di ricrearle improvvisando, si è scontrato con i suoi limiti, ha scoperto trucchi e peculiarità nell'affrontarle e ha quindi sperimentato l'analisi. Forse è così che Pachelbel stesso ha sviluppato il suo metodo, chi lo sa? Mi sembra una base meravigliosa per una procedura adeguata all'argomento, una combinazione di pedagogia e virtuosismo - e per far sì che l'improvvisazione stessa prenda finalmente il suo posto importante nella musicologia.

Compendio dell'improvvisazione. Fantasticare a partire da fonti storiche del XVII e XVIII secolo, a cura di Markus Schwenkreis, Basilea, 408 pp. Esempi musicali, Fr. 74.00, Schwabe, Basilea 2018; ISBN 978-3-7965-3709-7

Il libro di Brigitte Bachmann-Geiser non è una storia della musica popolare, come afferma l'autrice stessa nella prefazione, ma una raccolta di quattrocento pagine di materiale. Perché porti ancora questo titolo, tuttavia, rimane un mistero.

La pubblicazione riassume il lavoro di una vita di Brigitte Bachmann-Geiser; questo è sia il punto di forza che il punto debole del libro. La varietà degli argomenti e l'ampiezza del materiale raccolto sono impressionanti. Quasi nessuno ha esaminato così a lungo e così intensamente le varie sfaccettature della musica popolare svizzera, ottenendo una raccolta unica di materiale che rende questo libro una lettura obbligata per tutti gli specialisti. Dalle testimonianze storiche alle benedizioni alpine, ai tipi di jodel, alla canzone popolare, al corno alpino, alla musica delle bande di ottoni, agli strumenti per bambini e alle usanze del calendario, viene trattata un'ampia gamma di argomenti. Tutti i capitoli sono accompagnati da numerose illustrazioni. La raccolta è completata acusticamente da due CD con esempi dei singoli capitoli e con le melodie, i ritmi e i rumori delle usanze del calendario.

Tuttavia, il libro presenta alcuni punti deboli che rovinano l'impressione generale positiva. La selezione e la ponderazione del materiale sembrano molto casuali. Ad esempio, tredici pagine sono dedicate ai campanacci e ai campanacci, mentre all'Associazione svizzera di jodel è riservata una sola pagina. Anche la musica dei Ländler, uno dei generi centrali della musica popolare svizzera, è trattata in cinque pagine e mezzo. Questa ponderazione sarebbe tollerabile se fosse in qualche modo giustificata. Tuttavia, non c'è alcuna indicazione sul motivo della scelta o su cosa si intenda qui per musica popolare. Anche la gestione del materiale di partenza raccolto è insoddisfacente. Ad esempio, si sostiene che i filari di mucche del XVIII e XIX secolo sono stati scritti senza testo perché i ricercatori stranieri non potevano fare nulla con il dialetto svizzero, ma si omette che Jean-Jacques Rousseau ha attribuito esplicitamente il suo esempio alla zampogna. È anche un peccato che ci siano numerosi errori di dettaglio. Ad esempio, una foto di Stocker Sepp davanti a un aereo della Swissair è datata "intorno al 1925", anche se la Swissair è stata fondata solo nel 1931, oppure si afferma che il titolo di Bligg Musica popolare era stata nella hit parade per settimane, cosa che non può essere confermata sulla base degli elenchi delle hit parade svizzere.

L'aspetto più deludente, tuttavia, è che la maggior parte dei capitoli è ferma agli anni '70 e '80 e non è stata quasi aggiornata - e se lo è stata, lo è con poche frasi poco studiate. Ciò è particolarmente evidente nel capitolo sul "Rinnovamento della musica popolare", che si limita agli anni '60-'80 e accenna appena agli ultimi 25 anni, durante i quali la musica popolare svizzera è stata estremamente vivace ed è cambiata notevolmente.

Il libro è quindi altamente raccomandato come raccolta di fonti per gli specialisti della critica, ma è meno adatto come panoramica per i principianti.

Brigitte Bachmann-Geiser: Storia della musica popolare svizzera, 399 p., 187 ill., 2 CD, Fr. 64.00, Schwabe, Basilea 2019, ISBN 978-3-7965-3853-7

Perché un altro libro sulla musica e il cervello? è la prima domanda che si pone Eckart Altenmüller. Si differenzia dagli altri, risponde, perché pone anche domande sul dove, sul come e sul perché. L'autore copre un'ampia gamma di argomenti, con approfondimenti sulla ricerca della preistoria del fare musica, sulla questione se anche gli animali facciano musica, sulla ricerca sulle emozioni e sulla musicoterapia. Tutto questo in uno stile piacevolmente senza pretese, chiaro e ben fondato. Le spiegazioni nel testo continuo sono integrate da esempi musicali che possono essere richiamati con l'aiuto di codici QR.

Altenmüller è un neurologo e, come flautista, un allievo di Aurèle Nicolet, il che significa che ha un grande talento sia come musicista che come scienziato. È giustamente riconosciuto in tutto il mondo come uno dei più importanti rappresentanti della neuromusicologia. Il fatto che la lettura del libro sia un grande piacere è dovuto anche al fatto che egli rimane presente come persona. Egli illustra le sue tesi e le sue teorie soprattutto a partire dalla sua esperienza personale di flautista. Ha anche suonato personalmente numerosi esempi sul suo strumento. Si nota anche il suo radicamento nella tradizione medica della classe media colta dell'Europa occidentale. Per spezzare le spiegazioni scientifiche, cita personaggi come Grimmelshausen, Proust, Ingeborg Bachmann, Ovidio e così via.

I passaggi più forti del libro sono le spiegazioni degli aspetti fisiologici del fare musica. Altenmüller non solo sa spiegare le ultime scoperte sulla fisiologia del cervello e sugli aspetti sensoriali del fare musica. Si occupa anche delle tecniche di pratica e delle malattie dei musicisti, in particolare del "crampo del musicista", in modo illuminante. È un po' più scivoloso quando si tratta delle aree più umanistiche delle teorie emozionali e della musicoterapia. Molto spazio è dedicato alla ricerca più fisiologica sulla pelle d'oca nella musica. Come ammette lo stesso Altenmüller, questa viene prodotta in modo più affidabile da cose piuttosto banali come grattare una lavagna. Ci si può quindi chiedere quanto sia grande il suo potenziale di conoscenza per la ricerca sulle emozioni nella musica.

Tuttavia, importanti modelli attuali di ricerca sulle emozioni nella musica non vengono menzionati o vengono solo accennati di sfuggita. Ad esempio, è probabile che non si faccia riferimento al modello etologico di David Huron o al modello dei processi componenti di Klaus R. Scherer e alle teorie sulle emozioni di Nico Frijda, che sono il punto di partenza per i più importanti modelli più recenti. Anche Altenmüller riflette sulla musicoterapia soprattutto come fisiologo. Alcuni esempi di ricerca musicoterapica attuale sembrano poco rappresentativi o superati.

Eckart Altenmüller: Dal Neandertal alla Philharmonie - Perché gli esseri umani non possono vivere senza musica, 511 p., € 24,99, Springer, Berlino 2018, ISBN 978-3-8274-1681-0

Dominik Ettlin - La mascella inferiore è un osso a forma di ferro di cavallo. Le sue due estremità formano le articolazioni temporo-mandibolari con la base del cranio. La posizione e i movimenti della mascella sono regolati dall'attività dei muscoli masticatori. I disturbi delle articolazioni o dei muscoli temporo-mandibolari si manifestano solitamente con rumori di scatto o di sfregamento che accompagnano il movimento e/o il dolore, ad esempio durante la masticazione o lo sbadiglio. Occasionalmente, l'apertura della bocca è limitata (blocco dell'articolazione temporo-mandibolare). I sintomi variano tipicamente nel tempo e a seconda della posizione della mascella inferiore.

La mascella inferiore si trova in una posizione rilassata o fisiologica di fluttuazione quando i denti superiori e inferiori non si toccano quando le labbra sono chiuse. Movimenti o posture non fisiologiche, come l'eccessiva masticazione delle gomme, il frequente stringere i denti o il digrignamento notturno, possono favorire un sovraccarico del sistema masticatorio. Anche quando si suonano alcuni strumenti a fiato o si canta, la mandibola assume una posizione persistentemente non fisiologica. Espressioni popolari come "accanirsi su un compito" o "stringere i denti e masticare" o "masticare un problema" rivelano lo stretto legame tra la tensione dei muscoli masticatori e le emozioni. Di conseguenza, anche lo stress emotivo può provocare tensione e disagio nell'apparato masticatorio.

Gli studi scientifici di buona qualità sui disturbi dell'articolazione temporo-mandibolare nei musicisti sono pochi. In uno studio olandese, gli studenti di musica si sono lamentati più frequentemente degli studenti di medicina di disturbi alle mani, alle spalle, al collo e alla mandibola. Un'indagine condotta su 210 studenti ha rilevato un rischio significativamente più elevato di sviluppare disturbi alle articolazioni temporo-mandibolari in coloro che suonavano strumenti a fiato rispetto ai musicisti di altri strumenti. Un'analisi ancora più dettagliata della distribuzione dei disturbi in base allo strumento è stata fornita da un'indagine condotta su 408 musicisti professionisti di due orchestre classiche in Germania. Poiché fare musica con gli strumenti a fiato (flauto, fagotto, clarinetto e oboe) richiede una postura persistentemente non fisiologica della mascella inferiore, non sorprende che in questo gruppo siano stati descritti più frequentemente disturbi funzionali e dolori all'articolazione temporo-mandibolare. Ciò che sorprende, tuttavia, è che disturbi simili sono stati avvertiti con la stessa frequenza da chi suonava strumenti a corda.

Altri fattori di rischio, come il digrignamento notturno dei denti e il serramento persistente della mandibola, potrebbero spiegare almeno in parte questa osservazione. Questi fattori di rischio, infatti, descrivono spesso persone sottoposte a stress, che a sua volta è associato a un aumento del tono dei muscoli masticatori e a dolori mascellari e facciali. Circa la metà dei 93 violinisti professionisti portoghesi ha dichiarato di soffrire di paura del palcoscenico, con una chiara correlazione con il dolore alle articolazioni della mascella. Anche il canto eccessivo è ritenuto una possibile causa dell'ATM, ma non sono disponibili dati affidabili.

In sintesi, i musicisti lamentano disturbi alla mandibola con frequenza variabile. In base ai dati attualmente noti, questi non possono essere chiaramente attribuiti a un particolare tipo di strumento. Tuttavia, i disturbi sono maggiori per i cantanti e i suonatori di strumenti a fiato. Nei centri di formazione musicale si raccomanda una formazione che favorisca la salute. È utile insegnare a riconoscere lo stress e la tensione durante l'allenamento, poiché i giovani musicisti, ad esempio, soffrono maggiormente di paura del palcoscenico rispetto ai musicisti esperti. È anche sensato trasmettere precocemente le conoscenze sull'acufene e su altri disturbi dell'udito, che sono spesso associati a problemi alla mandibola. A livello preventivo e terapeutico, l'attenzione si concentra sulla gestione dello stress emotivo, sull'ottimizzazione della consapevolezza del corpo e sull'apprendimento di tecniche di rilassamento.

PD Dr. med., Dr. med. dent. Dominik Ettlin Consulenza interdisciplinare sul dolore

Centro di odontoiatria,

Università di Zurigo Plattenstrasse 11, 8032 Zurigo

I riferimenti sono disponibili nella versione online dell'articolo all'indirizzo:

>

"Invece di dare una pacca sulla spalla a un artista con un premio a posteriori, ora investiamo maggiormente il denaro a nostra disposizione nel futuro", ha dichiarato Urs Schnell, direttore della FONDATION SUISA, spiegando la nuova politica di finanziamento adottata dal Consiglio della Fondazione un anno fa. L'obiettivo è promuovere piuttosto che giudicare e "concentrarsi maggiormente sul futuro".

Non è presto detto. Il primo invito a presentare candidature per "Get Going!" ha dato luogo a oltre 90 domande. Questo enorme interesse per qualcosa di completamente nuovo è stato semplicemente travolgente per lui, dice Schnell. "Abbiamo davvero fatto centro con i tempi. Non potevamo aspettarci un successo di questa portata, perché un bando così apertamente formulato è stato un innovativo colpo di fortuna, nonostante tutte le analisi".

Bertrand Denzler, Michael Künstle, Beat Gysin e il duo Eclecta (Andrina Bollinger e Marena Whitcher) sono stati i primi beneficiari del programma "Get Going!". Hanno ricevuto 25.000 franchi svizzeri ciascuno perché sono riusciti a convincere la giuria di esperti con le loro visioni creative. Poiché il finanziamento dell'avvio non è legato a un risultato, consente ai musicisti di lavorare senza pressioni finanziarie e di tempo. "Credo che in un ambiente sempre più frenetico, il tempo sia diventato un bene prezioso da non sottovalutare", afferma Schnell, spiegando uno dei vantaggi di "Get Going!".

Bando di concorso "Get Going!" 2019 da fine giugno

A partire dalla fine di giugno, i creatori, gli autori e i musicisti che possono dimostrare un chiaro legame con l'attuale creazione musicale svizzera o del Liechtenstein possono nuovamente richiedere una sovvenzione "Get Going!". Nel 2019, una giuria di esperti assegnerà nuovamente quattro borse di studio per start-up per un totale di 25.000 franchi svizzeri ciascuna.

È inoltre importante ricordare che "Get Going!" non è in concorrenza né influisce sugli altri programmi di finanziamento della FONDATION SUISA, in particolare sull'attuale sistema di presentazione delle domande, sui partenariati esistenti, sulle fiere ed eventi all'estero e sulla creazione di musica in classe.

"Al contrario", spiega Schnell, "il nuovo modello è un importante aiuto all'avviamento che integra il finanziamento precedente. Vogliamo individuare nuovi luoghi creativi ed evitare che in futuro alcuni progetti si trovino tra l'incudine e il martello".

Urs Schnell sa che la formulazione volutamente aperta del bando "Get Going!" potrebbe confondere all'inizio: "Negli ultimi decenni, i musicisti sono stati condizionati dagli strumenti di finanziamento tradizionali a pensare in termini di richieste. Il nostro obiettivo con il nuovo focus è quello di avvicinarci agli artisti come organizzazione di finanziamento, al fine di utilizzare questa inversione per rimettere al centro il libero pensiero creativo". Per dimostrare le possibilità di "Get Going!", nelle prossime settimane saranno pubblicati sul sito web della FONDATION SUISA e sul blog della SUISA i ritratti dei beneficiari delle borse di studio "Get Going!" dello scorso anno.

> www.fondation-suisa.ch

> www.suisablog.ch

La Haute Ecole de Musique Vaud Valais Friborg (HEMU) è un'istituzione educativa riconosciuta per la sua formazione esigente e completa, nonché per la sua complicità con gli ambienti professionali e il suo impegno nella vita musicale. Multidisciplinare e multistile, copre tutti i profili formativi della musica classica, jazz e contemporanea. L'HEMU si trova nel cuore dell'Europa e della Svizzera francese e offre un'istruzione di livello universitario a più di 500 studenti di 39 nazionalità diverse. I programmi di studio di Bachelor e Master, che pongono l'accento sia sulla teoria che sulla pratica, sono strutturati in modo tale da favorire un buon accesso al mondo professionale. Il suo corpo docente, composto da numerosi artisti di fama internazionale, garantisce agli studenti una supervisione di alto livello. Storicamente presente nel Conservatorio di Losanna (prima della riforma di Bologna), la musica classica è insegnata all'HEMU da oltre 150 anni. Accanto ad esso, nel 2006 e nel 2016 sono stati creati i dipartimenti di jazz e di musica contemporanea, offerti esclusivamente nella Svizzera francese. tradizione, creazione, ricerca e sviluppo, sempre con l'obiettivo di raggiungere e aiutare a raggiungere l'eccellenza. Ogni anno, l'HEMU produce più di 300 spettacoli pubblici: concerti, workshop, ecc. Le masterclass tenute da musicisti di prestigio e le collaborazioni stipulate con istituzioni di fama mondiale offrono agli studenti esperienze formative gratificanti e, soprattutto, un'esperienza di formazione, consentire loro di creare una rete. I suoi studi di Bachelor e Master sono accreditati dalla Confederazione Svizzera e riconosciuti a livello internazionale. Dal 2009, la HEMU fa parte dell'area "Musica e arti dello spettacolo" della Scuola universitaria professionale della Svizzera occidentale (HES-SO), la più grande rete di formazione professionale superiore della Svizzera, che all'inizio dell'anno scolastico 2018-2019 contava quasi 21.000 studenti.

Matthias von Orelli - Noémie L. Robidas, violonista e finora direttrice del Dipartimento di Spettacolo Vivente dell'Istituto di Belle Arti di Tolosa, è il nuovo direttore generale di queste due istituzioni. Originaria del Belgio, ha una vasta esperienza professionale come musicista, insegnante, ricercatrice e regista teatrale.

Madame la Directeur, sono lieto che abbia trovato il tempo di parlare con noi. Lei ha assunto la direzione pochi mesi fa. Quali sono le sue prime impressioni?

Sono felice e contento di essere al bar di un così grande musicista che accoglie i musicisti dalla più tenera età fino al conseguimento del master. Ho l'impressione di poter contribuire a un ecosistema musicale. Ho trovato l'équipe docente e amministrativa motivata e pronta a lavorare all'HEMU-CL. Ho anche conosciuto gli studenti, che sono tanti e pieni di talento! Questa è una grande fonte di ispirazione per me!

Lei conosce la Svizzera da molto tempo. La sua percezione del Paese è cambiata da quando ha assunto questo nuovo incarico?

La Svizzera è un Paese in cui vivo stabilmente da una dozzina d'anni e a cui mi sento molto legato, probabilmente a causa delle mie origini svizzere. Tuttavia, dal punto di vista professionale, mi sento più a casa nella campagna svizzera che in Francia, dove ho trascorso gli ultimi 7 anni. Credo che questo sia dovuto al fatto che lì sono stati recuperati i valori della semplicità e dell'accessibilità alla gerarchia, senza che questo pregiudichi il rispetto delle funzioni. Spero di vedere questa ricerca collettiva del consenso anche in Svizzera. Tuttavia, l'enfasi è diversa! (rires)

Lei si trova di fronte a un'istituzione che ha attraversato un periodo di crisi e di tensione, che ha costretto l'ex direttore a dimettersi. Questo ha influito sul suo lavoro?

Vorrei informarvi che questo non influisce affatto sul mio lavoro. Devo aiutare la squadra a issare il grande uccello dopo la pausa. Alcune persone sono ancora preoccupate che il vento soffi di nuovo, ma è normale. Quello che sento è che tutto il mondo è desideroso di guardare le previsioni! Questo accompagnamento al cambiamento è insito in ogni nuova governance, è una sfida che sono pronto ad affrontare!

Lei è originario del Canada e lavora in Francia da molto tempo: quali sono le differenze - o le analogie?

Ho conosciuto la scena musicale svizzera attraverso la rete di conservatori e scuole di musica, dove ho avuto l'opportunità di continuare la mia formazione per molti anni. Sono stato anche introdotto ai nuovi sviluppi della musica a scuola quando ho fatto una supplenza all'HEP-Bejune per 6 mesi. Per quanto riguarda la scena musicale, mi piacerebbe continuare a conoscerla. Penso che i musicisti in Svizzera, come in Europa, abbiano la possibilità di avere un buon sostegno da parte dello Stato, numerose strutture musicali e un pubblico che apprezza l'arte e la cultura. Nel Nord America, i musicisti devono spesso realizzare tutti i loro progetti e le loro iniziative in modo indipendente. Le qualità imprenditoriali sono importanti quasi quanto il talento per il successo di un musicista.

Lei ha una carriera molto internazionale. Come percepisce le Hautes Ecoles de Musique Suisse in un confronto internazionale?

Ci sono molti istituti che offrono programmi di formazione di alta qualità che, secondo me, sono altamente competitivi a livello internazionale, il che spiega anche la nostra grande attrattiva e il fatto che i nostri studenti provengono da tutto il mondo!

Anche le scuole di musica svizzere stanno affrontando alcune sfide importanti. Quali sono le più importanti e urgenti secondo lei?

Credo che la sfida principale per il futuro delle nostre scuole risieda nella loro capacità di adattarsi a un ambiente professionale in costante cambiamento. I nostri istituti di istruzione superiore non devono solo essere in sintonia con le esigenze dei loro studenti, ma anche anticipare il contesto in cui i loro diplomati si troveranno ad affrontare nei prossimi 10-15-20 anni. Oggi non è più sufficiente essere un eccellente strumentista per avere successo e vivere la musica. È quindi necessario fornire ai nostri studenti un'ampia gamma di competenze per garantire il loro successo professionale. Per raggiungere questo obiettivo, dobbiamo anche mettere in discussione alcune nostre abitudini pedagogiche e rivedere i nostri piani di studio con grande attenzione.

Recentemente, una rivista svizzera ha dichiarato che molti musicisti spesso vivono per la musica, ma non di musica. In Svizzera, poche persone scelgono la musica come professione. Da un lato, ciò è dovuto al fatto che in Svizzera i bambini non vengono specializzati fin da piccoli, cosa essenziale per la musica, ma vengono offerte loro diverse opzioni. D'altra parte, molti svizzeri non sono solo in grado di vivere "per" la musica, ma vogliono vivere "di" musica. Dove vede la sua scuola in questo contesto?

È una domanda importante! Credo che l'HEMU-CL abbia un ruolo da svolgere nel potenziare l'ecosistema musicale svizzero romando, sostenendo in modo più efficace i talenti della regione. Presente nei cantoni di Vaud, Vallese e Friburgo, credo più che mai che l'HEMU-CL debba agire in sinergia con i conservatori e le scuole di musica per creare nei giovani il desiderio di superarsi, fornendo loro dei modelli, creando sistemi di tutoraggio, incoraggiando gli insegnanti e i direttori delle varie istituzioni a lavorare ancora di più in classe. Dobbiamo trovare idee di competizione per idee di complementarità.

La digitalizzazione è un tema onnipresente. Dove vede le opportunità di questa tecnologia per il suo liceo?

Vorrei sottolineare che siamo un po' in ritardo su questo fronte. Che si tratti di ambienti di apprendimento digitali, applicazioni, creazione di comunità di apprendimento digitali o lavoro in uno studio di registrazione, ci sono diverse opportunità da esplorare che sono efficienti e molto più accessibili di quanto si possa pensare. Inoltre, in autunno inaugureremo uno studio su larga scala a Flon! Tuttavia, dobbiamo assicurarci che tutte queste innovazioni tecnologiche rimangano al servizio dell'istruzione e della musica.

Lei ha detto di volere un dialogo costruttivo all'interno dell'istituzione e che per lei l'innovazione e la creatività sono importanti quanto l'eccellenza. Cosa significa questo in termini di attuazione concreta?

Credo che oggi non rappresentiamo tutte le questioni ecologiche e sociali del futuro. In questo senso, se l'eccellenza rimane per me un valore fondamentale per l'HEMU-CL, mi sembra essenziale creare musicisti più aperti alle problematiche del mondo di oggi e capaci di contribuire all'evoluzione della nostra società attraverso la loro arte. Concretamente, dobbiamo insegnare loro a diversificare le loro pratiche in termini di estetica, dobbiamo provocare incontri con altre forme d'arte, con la creazione contemporanea, con pubblici diversi. Gli studenti devono certamente imparare a difendere un patrimonio musicale, un'estetica e il loro strumento, ma devono anche sviluppare un'inventiva che deve essere sempre rinnovata. Questa è una delle nostre più grandi sfide come scuola!

Sebbene mi piacciano diversi stili musicali, il mio cuore torna sempre a una fonte inesauribile di ispirazione: Jean-Sébastien Bach... ed essendo un violinista di formazione, quando ho un po' di tempo libero (ride), mi immergo di nuovo nella felicità nella versione manoscritta delle sue Sonate e Partite. La sua semplice penna fa già sentire la musica.