Sonata per organo raramente eseguita

La sonata è raramente eseguita a causa della sua scomoda tonalità, ma è formalmente particolarmente interessante. Ma perché il compositore ha scelto la tonalità di si bemolle minore? Si può notare che ognuna delle 20 sonate per organo è in una tonalità diversa. Dal momento che il 24 Fughetten ausgen Stils per organo op. 123 (1883) e il Preludi in forma di etude op. 14 (1863-68) attraversa tutte le 24 tonalità (non ordinate, non come in J. S. Bach o Chopin), si può supporre che Rheinberger avesse progettato di scrivere 24 sonate per organo in tutte le tonalità, ma che la morte gli abbia tolto la penna di mano dopo la ventesima (1901). Considerando la tonalità estremamente cupa e malinconica di si bemolle minore e la gloriosa fuga finale in si bemolle maggiore, l'idea della sonata potrebbe essere: "dalle tenebre alla luce". Ma è un percorso lungo e tortuoso quello che vogliamo descrivere.

Esempio di musica 1

Questo non è possibile senza entrare nel merito delle forme. Vogliamo evitare il concetto di analisi. Mentre i primi movimenti delle sonate per pianoforte e delle opere di musica da camera di Rheinberger sono generalmente in forma di sonata, sebbene con molte variazioni originali, Rheinberger segue l'esempio di Mendelssohn in tutte le sue sonate per organo, le cui sei sonate per organo op. 65, originariamente Volontari deliberatamente aggirano la forma sonata. Rheinberger plasma ogni sonata in modo diverso. Ci sono preludi, toccate, fughe, fantasie, variazioni di passacaglie, movimenti di canzoni e titoli come Introduzione, Canzona, Intermezzo, Capriccio, Pastorale, Idylle, Provenzale, ma la maggior parte dei movimenti non ha titolo. Il primo movimento dell'undicesima Sonata in re minore op. 148 si avvicina maggiormente alla forma sonata: in una sorta di esposizione, il movimento principale è costituito da due temi risoluti fortemente contrastanti (voce "Agitato", il secondo tema m. 25 e segg.), il movimento secondario da un tema cantabile nella tonalità parallela di fa maggiore (m. 67). Questo devia in mi maggiore e poi si sviluppa sempre più drammaticamente con modulazioni fino a un climax dinamico che non si può certo definire un "gruppo finale", anche se è seguito dal primo tema del movimento principale nella tonalità principale, come se l'esposizione fosse ripetuta. A questo segue il tema del secondo movimento, fortemente modulato, invece di una breve sezione di sviluppo, fortissimo suonato. Un'interiezione del primo tema finge un inizio di ripresa (m. 122), a cui segue, ancora fortissimoIl tema del secondo movimento segue dopo appena dodici battute, in si bemolle maggiore, si bemolle maggiore, do diesis minore e re maggiore. Si placa temporaneamente nella variante maggiore di Fa maggiore. Il primo tema (m. 186) e uno stretto (m. 217) si accumulano verso la fine.

Esempio di musica 2

Come spesso accade con Rheinberger, la Sonata in si bemolle minore si basa su un'idea ciclica: l'ultimo movimento conclude l'opera facendo riferimento al primo. Questo può essere definito tipico dell'epoca e si ritrova spesso anche in César Franck. Il primo movimento, Preludio è introdotto pateticamente come un Grave. La misura metronomica quasi incredibilmente lenta di crotchet = 72 deve essere presa sul serio, come gli altri segni metronomici di Rheinberger. Il primo tema è quasi depressivo, Allegro moderatoLa prima parte, crotchet = 84, con movimento continuo di croma delle due voci centrali principalmente in sesta parallela (nota esempio 1) non indica un tempo continuo. Nonostante la ricca armonia, rimane nella tonalità principale scura. Due sezioni più lunghe del movimento sono poco meno mosso da suonare. Probabilmente si tratta del tempo 72, anche se Rheinberger non lo specifica. Con il movimento di semicrome (esempio musicale 2, m. 41), il secondo tema in chiave parallela non appare come un Tombama ancora più agitato del primo. Anche la sua progressione tonale è turbolenta e complessa, e a un certo punto sfocia addirittura in Mi maggiore con confusione enarmonica. La breve continuazione con un terzo tema calmo, tranquillo e cantabile (esempio musicale 3, m. 68) rimane nella tonalità parallela e quindi non può essere definita un movimento secondario. Poiché qui non c'è una nuova marcatura di tempo, si tratta probabilmente dello stesso tempo, che appare calmo di per sé con un movimento prevalentemente di crotchet.

Esempio di musica 3

Lo stesso grande sviluppo si ripete, anche se con varie modifiche, con i tre temi, ma il secondo nel sorprendente Mi bemolle maggiore, un tono intero più alto. Il terzo tema in si bemolle maggiore promette temporaneamente una futura soluzione, ma la fine del movimento cade con il primo tema modificato e il Tomba-inizio Adagio-La fine torna nell'oscurità.

Il secondo set, Il romanticismo in tempo ondeggiante di sei ottavi, è nella tonalità terrosa e radicata di Mi bemolle maggiore. Potrebbe essere vista come una scena pastorale, interrotta nella sezione centrale in mi bemolle minore non da un temporale, ma dalle pesanti nuvole di un temporale di campagna. L'uso ripetuto dell'accordo di sesta napoletana, l'ultima volta ottenuto con un'abile modulazione in fa bemolle maggiore, conferisce a questa sezione una profondità contrastante. Quando ho supervisionato le opere organistiche di Rheinberger nelle singole edizioni pubblicate da Amadeus (1990), ho trovato le indicazioni metronomiche di questo movimento, crome = 112, "troppo basse", ma da allora mi sono reso conto che sono appropriate. In questi casi, il romanista e direttore d'orchestra Vittorio Raschèr diceva alla sua orchestra amatoriale Camerata stromentale romanica: "Probabilmente vi sarà ancora permesso di svilupparvi".
 

Esempio di musica 4

Fantasia e Finale (Fuga) seguirsi a vicenda attacca. Nella fantasia, un'introduzione estesa che vaga liberamente in diversi tempi, vanno notate le iscrizioni differenziate di Rheinberger: Tempo moderato (trimestre = 72) e Allegro moderato risp. animato (probabilmente più veloce); Adagio risp. Adagio espressivo e Adagio molto (probabilmente più lento); rit. e poco rit. Si svolge una battaglia tra le tenebre e la luce. Il finale è un omaggio alla stile anticoVedremo presto perché viene utilizzato lo stesso numero del primo movimento. Nella fuga, interessante ma priva di controsoggetti e di altre arti contrappuntistiche, la vittoria della luce sarebbe troppo facile se non si dovessero superare dubbi e tentazioni interiori. Essi si manifestano nel ritorno del primo tema dell'inizio della sonata (m. 108), che scende in successione da sol minore, passando per fa minore, fino al più estremo mi bemolle minore. Questo avviene sopra il tema della fuga nel pedale, che porta da mi bemolle maggiore, la tonalità della contro-nota relativa a Grossterz, in due quinte ascendenti passando per si bemolle maggiore fino a fa minore (esempio musicale 4). La combinazione di discese e salite di Rheinberger è davvero ingegnosa. La seconda e la terza volta lo stesso processo ha luogo solo con la suggestiva testa del tema della fuga in quinta discendente. Non contento di questo tour de force, nel momento in cui il tema della fuga inizia in accordi a tre parti dopo un lungo punto di pedale sulla dominante (m. 133) e gli ascoltatori immaginano di essere già nell'Eliseo, Rheinberger porta l'intero primo tema nell'ultima manifestazione del primo movimento (m. 141-147), dove le quinte cadenti della testa del tema della fuga sono già disposte, cioè prefigurate. Poi (m. 151) il movimento crotchet aumenta a terzine crotchet, la parte pedale sale di gradino in gradino e la parte superiore ripete la testa del tema. Dove il movimento si assottiglia alle due voci più alte (m. 157), la continuazione del tema lotta in crotchets contro le crotchet triplets, le interiezioni del pedale combinano la caduta melodica in quinta con l'armonica Mi bemolle-A bemolle-D bemolle-B bemolle-C bemolle e preparano il punto d'organo sulla dominante con la sottodominante minore (m. 165), che preannuncia la conclusione trionfale con l'ultima entrata tematica distribuita omofonicamente in accordi.

Rimane sempre un'impresa rischiosa individuare riferimenti extra-musicali nella cosiddetta musica assoluta. Per gli scettici, va aggiunto che, sebbene le caratteristiche delle chiavi siano in gran parte soggettive, nel XIX secolo è emersa una polarità nel circolo delle quinte, non uniforme e in parte diversa dalle precedenti del XVIII secolo. Di conseguenza, la tonalità più luminosa e celeste è il La maggiore, quella più terrena il Mi bemolle maggiore. Si pensi, ad esempio, all'inizio dell'opera di Wagner Rheingolddove le Renane si elevano da una triade di Mi bemolle maggiore che dura oltre cinque minuti. Strauss coltiva anche una marcata firma in chiave, che comprende anche le tonalità minori. Le battaglie per la direzione che si svolsero tra i nuovi tedeschi riuniti intorno a Liszt con la loro musica a programma e i rappresentanti della "musica assoluta", da ricercare non tanto tra i compositori quanto tra i teorici musicali del calibro di Eduard Hanslick, furono un fenomeno dell'epoca che oscurò piuttosto che illuminare una visione imparziale della musica.