Jürg Frey: giocare con il silenzio

La scena inglese l'ha attratta di più di quella americana?
Ho la sensazione che sia stato proprio così. Certo - Christian Wolff, un americano, ma soprattutto Cornelius Cardew, un inglese. Ma naturalmente ho sentito molte cose. Anche Stockhausen, Boulez, Nono. Ma ci sono sempre cose che ascolti e che ti elettrizzano. E questo è stato Cardew, la Scratch Orchestra e Christian Wolff. Ero anche molto interessato all'album che il gruppo rock Deep Purple ha registrato con un'orchestra. Ricordo di aver pensato che fosse incredibile. L'ho riascoltato due anni fa. Non era così interessante dal punto di vista musicale. Ma dal punto di vista sociale è stato sicuramente un esperimento interessante.

Cosa le è passato per la testa durante l'esecuzione dei due quartetti di ieri alla St Paul's Hall?
Lavoro con l'ensemble Quatuor Bozzini da molto tempo. Isabelle Bozzini, la violoncellista, mi ha detto ieri che la prima esecuzione dei due pezzi è avvenuta nel 2001. Da allora siamo sempre stati in contatto. È stata sicuramente una delle migliori esecuzioni che ho vissuto dei due pezzi, molto concentrata. L'altra cosa è che un teatro come quello, con così tante persone, è insolito per me. È stata una bella esperienza vedere che è possibile per un'intera platea rimanere concentrati così a lungo. È stato bello rendersi conto che la musica può trasportare una sala per un'ora intera. Da un lato, questo dipende dall'interpretazione, ma può anche essere attribuito al pezzo. Il pezzo può farlo.

Può descrivere il processo di composizione?
Inizio con una nuvola in cui non c'è nulla di chiaro. Scrivo e basta. Il processo di scrittura è importante, scrivere e basta mi piace. A volte ci sono cose che non sono nemmeno nel pezzo che voglio creare. Non è che mi dico: questo viene all'inizio, questo al centro, questo alla fine. Lavoro molto con i quaderni di schizzi, scrivo e disegno a mano. È così che volo verso l'alto nella nuvola finché non vedo che certe cose si solidificano in certi punti, che potrebbe esserci qualcosa. È il momento in cui si scende di due piani in casa e ci si siede al pianoforte. Naturalmente si sa già come suonerà. Ma il contatto con la creazione del suono è importante. Ed è bene che ci sia anche un po' di movimento nel mezzo. È come quando la nuvola si condensa in materia.

Come scrivere poesie. Ti viene in mente una frase, poi un'altra, poi un'altra ancora, e all'improvviso vedi un collegamento atmosferico e spingi le frasi insieme.
Esattamente. Si può immaginare in questo modo. Alcune cose sono decisioni intuitive, ma ci sono anche decisioni molto razionali.

Sembra piuttosto giocoso. Il caso gioca un ruolo importante?
Detto così può sembrare un gioco. Ma non è un gioco. Non lavoro con il caso come faceva Cage. Ti poni certe domande e poi cerchi le risposte.

Può descrivere come ha scoperto il silenzio?
Anche i miei primi pezzi degli anni '70 sono molto tranquilli. Non c'è stata una scoperta in questo senso. Ci sono colleghi che hanno iniziato a fare musica pesante e poi sono diventati improvvisamente silenziosi. Per me era già tranquillo all'inizio, ma poi il silenzio si è intensificato. Questo è avvenuto all'inizio degli anni '90. Questo ha anche a che fare con i Wandelweiser. Il gruppo stava nascendo in quel periodo. È stata la scintilla iniziale che ha riunito queste persone. Ha portato alla radicalizzazione delle possibilità. Si può stare in silenzio per dieci minuti in un'opera! Non nel senso di Cage, dove poi si sente tutto il resto, ma nel senso di una decisione nel pezzo, dove si attribuisce il silenzio a un blocco come si attribuiscono i suoni a un altro blocco. Non è una pausa in questo senso. È come una dichiarazione. Il pezzo dura 30 minuti, ma c'è silenzio tra il 12° e il 22° minuto. L'ho percepito in modo molto architettonico.

Per me la sua musica ha un'aura quasi fisica, nel senso che crea spazi che quasi costringono i pensieri a fluire. Lei stesso parla spesso di architettura e spazio. Il silenzio, come il cortile interno di un edificio? Il passaggio pedonale?
È esattamente quello che stavo pensando poco fa, ma che non ho detto, e ora lo dici tu. Ho spesso l'immagine di una piazza, un cortile interno. La cosa importante della piazza è il luogo dove non ci sono le case. L'idea è lì: come il silenzio è influenzato da ciò che è venuto prima. Non si può controllare nulla nella ricezione del silenzio. Una persona pensa una cosa, un'altra pensa qualcosa di completamente diverso... E poi improvvisamente torna la musica e - puff - torna la concentrazione.

La preoccupazione per il silenzio e l'assenza di suono ha una componente socio-critica? È un tentativo consapevole di combattere il caos dell'odierno bombardamento informativo?
È un po' un effetto collaterale. Non è la mia motivazione. Non voglio dire: tanto rumore in giro, abbiamo bisogno di un'influenza calmante nella musica. Non è questo che mi interessa. Non ho nemmeno la sensazione di creare una sorta di contro-mondo. Il caos e il rumore all'interno non hanno nulla a che vedere con il fatto che fuori è rumoroso. Inoltre, mi limiterebbe troppo. A volte ho pensato che la natura molto ridotta del mio lavoro fosse forse una reazione all'economia degli anni '90, all'accumulo di denaro e all'eccessivo "più grande, più forte, più alto". Ma anche questo non è stato un processo di pensiero consapevole.

Con le ripetizioni, i lenti cambiamenti che creano una tale tensione nella sua musica, sembra avere molto in comune con il lavoro di certi musicisti elettronici. Ascolti qualcosa di simile, ad esempio Aphex Twin?
Devo dire di no. Brian Eno, sì. Lo conosco, ovviamente. Quando è entrato nel mio campo visivo negli anni '80, io stesso lo stavo ancora cercando. Ma non è che segua la scena da vicino.

Che cosa significa per lei, nello specifico, Composer in Residence a Huddersfield?
Mi è stato permesso di rimanere qui per tutto il festival. Ho potuto decidere quale della mia musica sarebbe stata suonata. Ho potuto inviare una lista di desideri, e molti di questi desideri sono stati esauditi, con le persone con cui volevo farlo. Al mattino ho condotto una masterclass di composizione con alcuni studenti. Ho potuto allestire le installazioni. Nel complesso, mi ha dato l'opportunità di mettere insieme l'essenza del mio lavoro degli ultimi dieci anni e di dargli un'impostazione. È un vero privilegio.

Quali criteri avete utilizzato per selezionare i luoghi di installazione?
Un mese fa sono venuto qui per due giorni e ho visionato una dozzina di location insieme al tecnico del suono. Diverse sale sono state cancellate perché troppo rumorose. In quell'occasione, ho potuto decidere quali sale volevamo utilizzare. Per esempio, il museo del Paesaggio con parole per tre altoparlanti, suoni e singole parole. Per me è un pezzo di testo da un lato, e un po' una natura morta dall'altro - uva, polli, frutta secca e ora solo parole: pietra. Acqua nera. Un'altra installazione è stata allestita nella Byron Arcade. Un vecchio edificio a tre piani intorno a un cortile interno con negozi di ogni tipo e un caffè. Vi si sentono piccoli fischi e bip, come suoni di uccelli. È più che altro una composizione. Una storia spaziale. I singoli segnali acustici sono distribuiti in tutta la stanza come macchie di luce. Luce acustica.

Come ha conosciuto i Wandelweiser all'epoca?
Sono stato uno dei primi. L'amicizia che esisteva prima di allora era con Antoine Beuger. Ci siamo incontrati al Künstlerhaus Boswil in Svizzera, dove nel 1991 si è tenuto un seminario di composizione intitolato "Silent Music". Non si trattava di musica muta, ma da allora siamo rimasti in contatto. Poi ha iniziato con l'idea del Wandelweiser. Mi sono unito a lui nel 1993, è stato un processo del tutto naturale.

Prima lavorava in isolamento in una stanzetta tranquilla?
Esatto, sì.

Frustrati?
No, non sono affatto frustrato. All'epoca avevo l'idea che per un compositore fosse così. Non ho avuto molte esecuzioni, ma questo non mi preoccupava affatto. Era un'immagine che mi ero fatto leggendo gli artisti. Pensavo che fosse normale lavorare e che nessuno fosse interessato. Ora le cose sono cambiate.

Con quale frequenza si riunisce il gruppo Wandelweiser?
Più spesso nei primi dieci anni che oggi. All'epoca era incredibilmente eccitante: all'improvviso ti rendevi conto che c'erano altre persone che pensavano di essere le uniche a fare cose così radicalmente tranquille. Così è diventato soprattutto un gruppo di discussione artistica. Questa è ancora la cosa più interessante. Scrivere un'opera, recitarla insieme e discuterne. Ci riunivamo sempre in Austria per una settimana. Ognuno portava con sé una o due partiture. Il lunedì mattina ci sedevamo tutti intorno al tavolo e scartavamo le cose come fossero regali. E abbiamo valutato le possibilità di riunire tutto in una settimana e di farne qualcosa. Queste discussioni sono state uniche per me. La gioia di avere i super pezzi davanti a te, ed era fantastico che gli altri fossero interessati alle tue cose. Lo abbiamo fatto per dieci o dodici anni. Un altro esempio. A un concerto non c'erano posti fissi e potevamo mettere le sedie dove volevamo. Ne è nata una discussione di quattro ore sui principi, che in realtà era una discussione sulla composizione. Ora abbiamo 20 anni in più. Le questioni artistiche essenziali sono state chiarite. A 60 anni non è più così urgente. Da questo punto di vista, è un'evoluzione normale. C'è sempre qualche cambiamento nell'appartenenza. Una delle difficoltà quando si invecchia è il pericolo di incrostarsi. Ora sta succedendo qualcosa di bello con Wandelweiser, si chiama Wandelweiser e così via. Una nuova generazione. Simon Reynell, ad esempio, gestisce l'etichetta discografica Another Timbre per la musica liberamente improvvisata. Ha notato che la musica Wandelweiser è suonata anche dalla scena improvvisativa. Ha scandagliato il nostro catalogo alla ricerca di pezzi che questa scena potesse suonare e ne ha fatto delle registrazioni, finora sei CD.

Quali sono i suoi progetti dopo l'Huddersfield?
Vado a comporre. Quando sarà di nuovo il mio turno, lo farò ogni giorno per tre o quattro ore. Il tempo è semplicemente dedicato a questo, indipendentemente dal fatto che io stia effettivamente mettendo i personaggi sulla pagina o leggendo un po' o facendo qualcos'altro. È un periodo di tempo che mi concedo sempre, in cui tutto si concentra sulla composizione. È molto importante. È una strategia semplice che funziona.

C'è un nuovo progetto concreto?
Un pezzo corale deve essere finalizzato. Sarà presentato in anteprima a Londra il 2 aprile. Esaudi è il nome del coro, con otto voci soliste.