Condividere la musica: composizioni aperte di Max E. Keller
Alcuni dei primi pezzi di Max E. Keller sono esempi adatti di composizioni aperte per musicisti co-creatori. Il musicologo danese Carl Bergstrøm-Nielsen ne illustra le strutture, la notazione e le composizioni e individua i riferimenti alle opere successive.
La nuova musica dopo la Seconda Guerra Mondiale è stata inizialmente composta in modo dettagliato, almeno qui in Europa. Tuttavia, non ci volle molto perché varie forme di apertura apparissero nell'esecuzione. Lo sviluppo di Stockhausen ne è un esempio vivido e offre un intero catalogo di procedure: Massa temporale del 1956 opera con "gradi di incertezza" nel tempo. Pezzo per pianoforte XI del 1958 è costituito da tante piccole sezioni che devono essere suonate in una sequenza non specificata, e il loro contenuto è variabile anche in base all'ultima sezione suonata.
Alla fine degli anni Sessanta, l'apertura divenne radicale: Processione del 1967 e di altri lavori, utilizzava una semplice notazione composta da segni più e meno. Essa indicava fino a quattro modifiche simultanee dei parametri, liberamente scelte ma coerentemente implementate. Infine, le due collezioni consistevano in Dai Sette Giorni e Per i tempi a venire (pubblicati nel 1968 e nel 1976) sono costituiti principalmente da testi. I mezzi verbali possono descrivere o parafrasare il materiale, definire sequenze formali tradizionali o singole formule cicliche e molto altro ancora.
Chiunque voglia sostenere che all'epoca c'erano molti esperimenti di questo tipo, ma che sono rimasti una curiosità della storia senza molto significato pratico, si sbaglia. Sebbene gli anni Sessanta e Settanta possano essere considerati un'"età dell'oro" per questi esperimenti, le conseguenze di maggiore portata sono emerse solo gradualmente, al di là del sensazionale e della moda. (1 Note vedi sotto) Alcuni compositori ne hanno fatto una specialità. John Zorn, per esempio, è diventato una figura di culto negli anni Ottanta con il suo Pezzi di gioco, Cobra in particolare. Sono stati creati sullo sfondo delle composizioni di Christian Wolff, che si basavano, tra l'altro, sull'interazione tra i giocatori. (2) Il quadro generale delle correnti è diventato più complesso. (3)
Sebbene la pratica dell'improvvisazione non sia comune in tutta la Nuova Musica, ensemble come la Berlin Splitter Orchester (4)Zeitkratzer o Ensemble Modern. I riferimenti a questo articolo indicano già che da allora qualcosa è successo, sia in termini di composizione che di ricerca. Gli esempi musicali di un totale di 165 autori presenti nel libro Notazioni 21 sono stati creati per la maggior parte nel nuovo millennio. (5) Recensioni più recenti sono quelle di Nonnenmann (2010) sul libro di Mathias Spahlinger Doppia affermazionee Neuner (2013).
L'improvvisazione si è diffusa come pratica sperimentale accanto alla composizione. Da un lato, questo vale per la vita concertistica: Nel 2010, in Svizzera, si è svolto un dibattito addirittura burrascoso. (6) D'altra parte, l'improvvisazione viene ora implementata anche nelle accademie di musica. (7) Quindi anche l'intera area intermedia di esercizi, accordi e concetti è di rinnovato interesse. O, per dirla in modo più semplice, la composizione aperta. In fondo, si tratta di utilizzare i processi compositivi in un nuovo contesto di pratica esecutiva. (8) Che cosa c'è di nuovo nella situazione storica, oggi, 60 anni dopo l'opera di Stockhausen Massa temporaleForse l'integrazione tra improvvisazione e composizione è diventata più comune. Il compositore non è più il genio solitario. Il lavoro di squadra, un certo ragionamento e azione collettiva, è diventato più naturale, come ovunque nella società.
Recentemente in Testi musicali è stato pubblicato un articolo sulle composizioni di Max Eugen Keller. (9) Tuttavia, le prime composizioni per improvvisatori non sono state trattate in quella sede. Questo articolo può quindi essere letto come un supplemento o semplicemente come una presentazione di esempi di composizioni aperte, principalmente del periodo intorno al 1970. Il lavoro di Keller contiene una ricchezza di strutture, notazioni e composizioni, come cercherò di spiegare di seguito. Di seguito, riprodurrò solo la partitura e farò riferimento ad altre - le versioni complete con tutte le spiegazioni possono essere lette sul sito web dell'IIMA: http://intuitivemusic.dk/iima/mk.htm
Psicogramma
L'esecutore deve passare liberamente tra i 22 comportamenti descritti durante il gioco. Le 4 parole in maiuscolo indicano punti di partenza che possono essere utili, ad esempio, per l'inizio. In termini formali, si tratta di una progressione aleatoria e caleidoscopica. (10) Esiste un numero finito di elementi che vengono utilizzati da tutti, indipendentemente l'uno dall'altro e in un ordine imprevedibile. Tuttavia, è probabile che gli elementi ricorrano frequentemente.
Molte istruzioni descrivono il comportamento musicale, ma non specificano alcun suono concreto, bensì descrivono relazioni. Spesso si contrappongono ad altri musicisti, ma molte descrivono anche la subordinazione. Alcune si collocano in una fascia intermedia quasi neutra, come "mediare tra i contrasti".
L'attenzione estetica è rivolta ai conflitti e ai contrasti, le cui forme sono sistematicamente autorizzate ed esplorate nella musica. L'elemento "oscillare tra i contrasti senza mediare" può essere emblematico di questo. La pratica convenzionale della melodia e dell'accompagnamento non viene abolita, ma viene data la possibilità di contrastare. Si può parlare di una riscoperta della polifonia. Storicamente, è stata soppiantata dal pensiero armonico in termini di accordi, melodia e basso. Un termine come "imitazione" rimanda a forme di comunicazione umana. Anche l'emotività entra inevitabilmente in gioco, come dimostra il titolo del brano. Ma non si tratta di un individuo solitario ed espressionista: L'affetto viene reinterpretato come sociale.
I 22 elementi possono essere classificati in un continuum o, piuttosto, in diversi, a seconda dell'interpretazione. Potrebbe trattarsi di un continuum tra autoaffermazione e subordinazione, tra opposizione e armonizzazione o altro. Pensare in continuazione è stata storicamente una scoperta dei serialisti. Così come le melodie riorganizzavano i toni della scala, questo principio poteva essere utilizzato anche in altre dimensioni. Questo vale, ad esempio, per Canzone dei giovani Stockhausen per il suono che si muove lungo una linea immaginaria, un continuum, tra suoni elettronici e voci di ragazzi, in modo apparentemente casuale e "libero". Il metodo serve quindi a differenziare e integrare il materiale.
Un'ulteriore istruzione nelle spiegazioni per Psicogrammache contribuisce anch'esso alla differenziazione, prevede che i giocatori possano effettuare transizioni o salti continui tra gli elementi.
Pezzo per improvvisatori
La forma su larga scala qui non è aleatoria, ma sequenziale e arcuata. Dopo il gioco libero, vengono prima definite altre sezioni con materiale diverso, 13 in totale, per cui il processo raggiunge un massimo di legatura dettagliata in K e poi termina in N in un gioco nuovamente "libero".
Il processo si basa sull'eterofonia: ciò significa che tutti suonano la stessa sequenza, ma ognuno nella propria forma e con il proprio tempo, in modo che le transizioni siano fluide. È strategico che le sezioni siano chiaramente diverse. Il coordinamento è possibile solo attraverso un feedback udibile tra i musicisti.
cum processio tum missa non est...
La grande forma si sviluppa da un impasto inizialmente riconoscibile come relativamente uniforme, chiamato "struttura tematica" (la zona più interna con a), b) e c)). Lo sviluppo è inizialmente soggetto a regole che garantiscono l'unità nel passaggio da una zona all'altra, motivo per cui nelle zone 2 e 3 vengono introdotte nuove regole. Solo l'ultimo stadio, la zona 4, è completamente ad libitum. Il processo diventa sempre più differenziato o labirintico. È possibile anche un ritorno ad arco o ciclico-formulare al materiale precedentemente suonato, seguendo alcune regole e le frecce.
Anche qui l'eterofonia è un principio strutturalmente portante (= tutti si muovono in modo simile con variazioni). Tuttavia, ad essa si sovrappone anche il labirintismo, che risulta dall'uso di elementi aleatori diversi (= tutti possono contrapporsi nelle fasi successive). Del resto, gli elementi aleatori all'interno delle loro tre categorie sono chiaramente simili tra loro nelle prime due zone, in modo da creare in anticipo una variazione di ciò che è già presente piuttosto che un contrasto completo.
Minima
Come in Psicogramma i giocatori passano individualmente da un elemento all'altro, che in questo brano sono annotati graficamente. Tuttavia, i numeri sopra gli elementi indicano la durata: 1 = il più breve possibile, 5 = il più lungo possibile. L'idea di continuità è anche qui all'opera e impedisce di dare agli elementi una lunghezza standardizzata. Una variazione simile è prevista anche per la durata delle pause: dopo ogni elemento, il giocatore fa una pausa, la cui durata è ricavata dal cerchio. I numeri in esso contenuti vengono interpretati come in precedenza. "A" ed "E" hanno lo scopo di coincidere con l'inizio o la fine degli elementi degli altri giocatori, se "ragionevolmente non vincolati". Inoltre, la regola generale è: "Il risultato tonale dovrebbe essere una musica molto sottile e trasparente".
Minima è relativamente uniforme nel suono e quindi contrasta con gli altri brani. Ma la variazione della densità polifonica è strategicamente molto importante. Variando sistematicamente la durata degli elementi e delle pause, il compositore fa in modo che non tutti suonino allo stesso tempo e che le pause si verifichino così spesso e in modo così vario da far variare costantemente il numero di esecutori attivi. Si può anche prevedere che, a parità di densità, si verifichino costellazioni diverse di esecutori, il che contribuisce anch'esso alla variazione.
Osservazioni di sintesi e di prospettiva
Analisi ed elaborazione compositiva
Questa piccola selezione di quattro pezzi racchiude gli estremi di interazioni sonicamente veementi in Psicogramma ai suoni sottili e trasparenti del riduzionismo del Minima. D'altra parte Pezzo per improvvisatori e cum processio ... piuttosto eclettico nel suo materiale. Forme umane di interazione, stadi mutevoli che vengono percorsi da tutti gli esecutori in modo "carovaniero", processi labirintici e sensibili variazioni nella densità polifonica sono aspetti compositivi selezionati. I brani non sono completamente composti nel senso che sono dettagliati a livello micro - ma nel senso che si basano su idee che sono state analizzate a livello compositivo e poi sistematicamente elaborate. I 22 elementi di interazione in Psicogramma e i 27 elementi grafici in Minima sono esempi di un livello di dettaglio ampiamente sufficiente a suggerire chiaramente un'ampia gamma di possibilità.
La notazione e come co-definisce la forma
Il testo gioca un ruolo fondamentale nella notazione di questa selezione. I mezzi verbali possono essere utilizzati per descrivere alcuni suoni, anche quelli che si trovano al di là dei dodici toni, ad es: "Tra due colori si alternano continuamente". Ma si possono anche descrivere le relazioni tra i suoni o tra i musicisti, come avviene in modo così evidente in Psicogramma era. Difficilmente si sarebbero potute definire in altro modo se non con le parole. E con le note sarebbe stato possibile imitare le emozioni e le reazioni, ma a costo della vivacità.
La grafica libera è importante anche in due pezzi (Minima e cum processio). Intendo la grafica libera in contrasto con i sistemi di segni formalizzati. Si pensi alla notazione più-meno di Stockhausen, per esempio, per quanto riguarda la formalizzazione. (11) Tuttavia, è anche importante notare che il layout stesso è un importante mezzo di formalizzazione. La semplice sequenza lineare in Pezzo per pezzo... è dato agli elementi uguali e aleatori in Psicogramma e Minima e allo stesso tempo la struttura concentrica in cum processio contrastato.
Modello dettagliato o conciso
Poiché questi quattro brani presuppongono un ulteriore sviluppo attraverso l'improvvisazione da parte dei musicisti, sono brevi e concisi, facili da leggere e da tenere sotto controllo - a prescindere dal fatto che li si voglia chiamare "concetti" o "composizioni aperte". (12) Se una versione elaborata in ogni dettaglio non è più necessaria, l'opera può diventare, come dice il compositore francese Jean-Yves Bosseur, "un organismo forte, con tutto il suo potenziale". (13) Secondo questa corrente di pensiero, una versione elaborata in ogni dettaglio offrirebbe "meno", una minore diversità di versioni possibili. (14) Il compositore austriaco Christoph Herndler (2011) è completamente in linea con questo: quando si tratta di forma scritta, il suo obiettivo è "non solo registrare la musica, ma anche comunicarla".
Concetto di pratica performativa materiale e storica
Anche la pratica della performance sta cambiando storicamente nel nostro tempo. (15) Dal punto di vista delle grandi linee, questo non può essere considerato separatamente dal concetto di materiale nella Nuova Musica. Utilizzando un termine coniato da Levaillant (1996), si parte fondamentalmente da un "materiale sonoro grezzo" (Le fait sonore brût), sia nel primo serialismo che nella libera improvvisazione. Non solo le limitazioni tonali della notazione musicale, ma anche l'opportunità di poter definire liberamente le entità con cui si compone sotto tutti i punti di vista, richiedono la ricerca di soluzioni che vadano oltre i compromessi della notazione tradizionale. Per non parlare di alcune interessanti esperienze umane. (16)
L'autorità di vecchi teorici come Dahlhaus e Adorno, per i quali la delega da parte del compositore non significava altro che mancanza di responsabilità, sta gradualmente svanendo. Kopp (2010) accenna alla dimensione storica, sostenendo ancora la tesi dei due autori citati. Jahn (2006), invece, è a favore della scrittura tradizionale. Sviluppa una tesi indipendente, argomentando contro l'eccessivo "spazio libero" nelle composizioni su base psicologica. Illustra il suo punto di vista utilizzando la metafora di una barriera di sicurezza in autostrada: la barriera di sicurezza rappresenta ciò che è annotato, la musica stessa è tutto ciò che non è annotato. Non ho mai capito perché la guida molto regolata in autostrada possa diventare un ideale così elevato per le aspirazioni estetiche, ma a ognuno il suo!
L'importanza dell'interazione e le conseguenze per i concetti di forma
Psicogramma mostra un uso originale dell'interazione come materiale compositivo. Il brano è un primo esempio di elaborazione sistematica di ruoli interattivi differenziati - è interessante notare che anche prima della pubblicazione dell'articolo di Vinko Globokar su Reazione (17)che descrive ruoli molto simili. Si veda anche l'articolo dello stesso Keller (1973) sull'importanza dei processi sociali e delle esperienze di comunità, anche da parte degli ascoltatori.
In generale, come indicato sopra nella discussione di questo brano, la polifonia, per di più diretta e riscoperta, è rilevante per la pratica esecutiva dell'improvvisazione. È ovvio che l'omofonia stretta dipende da un coordinamento esterno. Le tecniche eterofoniche sono ovvie - in Pezzo per improvvisatori Questo principio genera una diversità sia verticale che orizzontale nelle transizioni a nuove sezioni, nonché luoghi caratterizzati dal consenso, grazie alla disposizione a carovana. Il compositore può definire le progressioni lineari in modo più o meno grossolano, ma poiché il processo interattivo tende facilmente a sviluppi imprevisti, l'aleatorietà può assumere una nuova valenza, in particolare per la forma. Fornisce in Psicogramma e Minima a favore della costante libertà di scelta del musicista. Qui siamo lontani dalle strutture finemente cesellate e vorticose di Penderecki e di altri compositori polacchi, che si svolgono a un livello dettagliato. C'è ancora molta ricerca da fare su come i musicisti possano influenzare o determinare il corso della forma attraverso le loro scelte esecutive.
Conclusione
I quattro brani di Keller fanno uso di una notevole gamma di metodi e tecniche compositive: analisi approfondita del materiale, aleatorismo in relazione alla forma, polifonia, eterofonia, forma sequenziale, forma a labirinto, relazioni come materiale musicale, forme di notazione non stabilite. Essi contribuiscono a combinare la composizione convenzionale con una forma ancora relativamente nuova di pratica esecutiva. L'interazione influenza la forma di collaborazione. Vengono utilizzate notazioni concise che comunicano direttamente l'idea del compositore e richiedono quindi un minimo di decifrazione analitica, sia per i musicisti che per gli ascoltatori interessati.
Appendice: Opere aperte successive di Keller
La musica viene prodotta in modo diverso all'interno delle diverse tradizioni. La musica classica di gran lunga più eseguita oggi viene eseguita senza bisogno di capacità di improvvisazione. Tuttavia, richiede un'abilità tecnica avanzata e un metodo di produzione efficace. La lettura a memoria è importante per ridurre al minimo i tempi di prova. Molti compositori giungono alla conclusione di utilizzare una scrittura prevalentemente tradizionale anche per la nuova musica, in modo da non bloccare il loro accesso al pubblico. Per Keller sono importanti anche i testi e i messaggi di contenuto politico. (18)
La pedagogia non riguarda tanto la produzione culturale effettiva, quanto piuttosto l'immersione nei contenuti e la familiarizzazione con essi. Possiamo definire questo metodo diverso e definirlo "laboratoriale". I musicisti scoprono o addirittura sviluppano gradualmente il campo e ne co-determinano il risultato. In 5 Modelli di improvvisazione per i giovani (1995) (19) e nell'omonimo 5 Modelli di improvvisazione per i giovani (2008), ci sono strutture simili alle prime composizioni, ma più semplici. Ci sono anche partiture convenzionali, lineari e semplici. Tuttavia, ora segue un esempio, Fusibile della raccolta successiva, che esemplifica strutture eterofoniche e formulaiche. Questa volta la notazione è esclusivamente verbale:
Il metodo laboratoriale è diffuso tra gli ensemble che hanno la libertà di organizzare il proprio lavoro. I primi brani analizzati sopra sono stati creati nell'ambiente del Gruppe für Musik fondato da Keller. In quel periodo, lavorava anche in modo improvvisato con Gerhard Stäbler e Wah Schulz.
Alcuni concetti di improvvisazione risalgono al 2003, scritti per un gruppo con Stefan Wyler (trp), Alfred Zimmerlin (vcl) e Dani Schaffner (perc). Keller stesso suonava il pianoforte e il sintetizzatore. La conversione elettronica del suono potrebbe essere utilizzata in tutte le composizioni. Le composizioni appartengono a una "zona grigia". Sono formulate solo per i musicisti interessati e non hanno le spiegazioni complete che caratterizzano i brani analizzati in precedenza. Tuttavia, possono essere esempi di come le composizioni possano essere realizzate rapidamente tra di loro, con parole chiave e poco sforzo. Oltre alle istruzioni per l'esecuzione, questi concetti contengono molte informazioni tecniche sulla messa a punto dell'apparecchio. Generalizzarli sarebbe stato certamente un compito particolare; un altro, forse un po' meno difficile, sarebbe quello di astrarre dagli strumenti specifici. Ad esempio, si potrebbe sostituire "violoncello" con un altro strumento ad arco o con qualsiasi altro strumento? Nel loro contesto specifico, tuttavia, non è necessario rispondere a queste domande.
Da In metallo Ecco una regola di gioco basata sull'interazione dei musicisti e che integra le esperienze degli anni Novanta con l'"improvvisazione condotta":
Da Senza fine un estratto della partitura - per gli estranei, le parole chiave sembrerebbero probabilmente piuttosto astratte. È anche ipotizzabile che "libero" implichi un certo grado di accordo tra i musicisti, soprattutto se i brani erano stati provati in precedenza. Per lo meno, si può ipotizzare che avessero una certa familiarità con gli stili esecutivi degli altri.
L'improvvisazione e la pratica performativa sperimentale compaiono in un lavoro con testi di orientamento politico di epoca recente, ovvero Mobile per 1-5 strumenti ad libitum dal 2013.
Gli elementi dei riquadri possono essere combinati liberamente. Tuttavia, la "scatola delle frasi" dovrebbe essere usata all'inizio e almeno due volte nel corso dello spettacolo. I testi possono essere eseguiti in modi diversi a seconda delle istruzioni. Insieme agli elementi strumentali, si tratta di un vero e proprio collage: le frasi possono essere sovrapposte in modo caotico. Si tratta di problemi seri, che non sono in alcun modo collegati tra loro, ma sono invece bruscamente giustapposti. L'esecuzione altamente differenziata è altrettanto bruscamente accostata alle "frasi vuote" di rilievo. Tuttavia, il brano si presta alla lettura a vista in quanto le altezze e i ritmi sono composti in dettaglio. Allo stesso tempo, [G] significa che il suono può essere rumoroso. Ancora una volta, diplomaticamente per i musicisti di formazione classica, questo può essere omesso.
Le composizioni aperte di Keller dal 1970/71 si basano su scoperte che sono state esplorate in profondità nei primi pezzi: materiale espanso, notazione descrittiva, interazione come dimensione essenziale, collaborazione creativa. Tuttavia, diventano visibili anche lavori pedagogici originali e un approccio compositivo informale. E un esempio di superamento del divario tra i metodi di lavoro, altrimenti separati, della lettura a vista o del laboratorio.
Carl Bergstrøm-Nielsen è un compositore, improvvisatore e ricercatore musicale danese.
Sito web: www.intuitivemusic.dk
Osservazioni
1
Per quanto riguarda le conseguenze al di fuori della vita concertistica, è opportuno ricordare solo brevemente che l'educazione musicale è stata riorganizzata e che la nuova musicoterapia è stata creata come disciplina specialistica.
2
Cfr. Bergstrøm-Nielsen (2002ss), categorie speciali su Wolff e Zorn G2.5 e G2.3 (sezioni vecchie e nuove), anche Gronemeyer et al (1998). Vitkova (2005) attesta che Wolff componeva in questo modo non solo negli anni Sessanta, ma anche più tardi, ad esempio in Per Giovanni (2007).
3
Polaschegg (2007) e (2013) contengono elementi dettagliati di segnalazione.
4
Reimann (2013)
5
Aspro (2009)
6
L'articolo di Meyer (2010) sembra essere stato il catalizzatore di questa esplosione. La discussione è proseguita in Dissonanza (2010) e Kunkel (2010) con più di 35 partecipanti. Successivamente è stato pubblicato Nanz (2011). - Meyer (2007) aveva già riferito di vivaci discussioni sui temi dell'improvvisazione.
7
A Lucerna è possibile conseguire un Bachelor of Arts in Music con indirizzo improvvisazione. Mäder et al (2013) contiene documentazione e riflessioni didattiche e contenutistiche. Jeremy Cox, direttore dell'Association Européenne des Conservatoires, ha stimato che 90% dei circa 200 membri hanno introdotto lezioni di improvvisazione. Si veda Cox (2012). Altri luoghi importanti dove si insegna l'improvvisazione libera sono Gand, in Belgio; L'Aia, in Olanda; Oslo, in Norvegia.
8
Si veda la discussione in Mäder et al (2013) p.38f.
9
Amzoll (2015)
10
Aleatorio, dal latino alea = cubo, significa casuale, ma all'interno di un quadro definito.
11
Si veda Müller (1997)
12
Una discussione di questi termini si trova alla fine dell'articolo Bergstrøm-Nielsen (2002).
13
Bosseur (1997), traduzione dell'autore
14
Come compositore, posso anche confermare personalmente che può essere un grande piacere ascoltare versioni completamente diverse della stessa opera. Le interpretazioni possono persino cambiare nel corso dei decenni.
15
Müller (1994) sostiene che per l'analisi della musica indeterminata (che a suo avviso comprende anche la musica di Stockhausen), è necessario un approccio di tipo "scientifico". Processione) la sola considerazione del metodo da parte del compositore e della ricezione non è sufficiente. Se il compositore condivide il lavoro creativo con un esecutore, è necessario analizzare la prassi esecutiva in quanto tale. Kopp (2010) segue una linea di pensiero simile.
16
Ochs (2000) sottolinea i vantaggi della collaborazione creativa: "... la decisione di usare l'improvvisazione (strutturata) ... per creare la possibilità di ottenere ancora di più ... di quanto il compositore avesse immaginato possibile ... O, per lo meno, per consentire la possibilità di realizzazioni diverse o nuove ... ad ogni esecuzione" (p.326).
17
Globokar (1970)
18
Si veda Amzoll (2015) per un orientamento più generale sul lavoro di Keller.
19
Una selezione di questi è pubblicata in Nimczik/Rüdiger (1997).
Riferimenti
Amzoll, Stefan (2015):
Viaggi di colore. Il compositore e improvvisatore svizzero Max E. Keller. MusikTexte 147, novembre.
Bergstrøm-Nielsen (2002):
Composizione aperta e altre arti. discorso ad anello sull'improvvisazione di gruppo, giugno. Online: www.intuitivemusic.dk/iima/ - vedi Bergstroem-Nielsen.
Bergstrøm-Nielsen, Carl (2002ss):
Pratica dell'improvvisazione sperimentale e notazione.
Bibliografia commentata. Con addenda. Online: www.intuitivemusic.dk/iima/ - vedi Bergstroem-Nielsen.
Bosseur, Jean-Yves (1997):
Il tempo di prendere. Parigi (Edizioni Kimé).
Cox, Jeremy (2012):
Comunicazione orale durante la lezione QUO IMUS?: una "improvvisazione premeditata" sulle idee stimolate dal Simposio e le loro implicazioni per i Conservatori di musica europei. Simposio Quo vadis, violinista del diavolo?Università di Musica e Arti dello Spettacolo di Vienna, 28 gennaio 2012.
Dissonanza (2010):
Risposte all'articolo di Thomas Meyer "La libera improvvisazione è al capolinea? (dissonanza 111) Online: http://www.dissonance.ch/de/rubriken/6/95
Globokar, Vinko (1970):
"Réagir", musica in gioco 1, 1970 Versione tedesca in Melos 1971,2 (senza esempi musicali). Online: http://intuitivemusic.dk/iima/ - vedi Globokar.
Gronemeyer, Gisela; Oehlschlägel, Reinhard (1998):
Christian Wolff. Spunti. Scritti e conversazioni / Cues. Scritti e conversazioni, in: Edizione Testi musicali 005.
Herndler, Christoph (2011):
Punti di riferimento per l'annotazione di eventi imprevedibili, in: "31" - La rivista dell'Istituto di Teoria, n. 16/17, pag. 126 e segg. ISSN 1660-2609 (Svizzera).
Jahn, Hans-Peter (2006):
Sulla qualità della perdita di memoria. Le catene della notazione, Testi musicali 109, maggio.
Keller, Max E (1973):
Improvvisazione e impegno, Melos 4.
Kopp, Jan (2010):
Il senso dell'azione nella scrittura. L'esperienza del musicista come oggetto di composizione. Testi musicali 125, maggio, pp. 32-43.
Kunkel, Michael (a cura di) e altri (2010):
Discussione.... Dissonance, rivista musicale svizzera di ricerca e creazione 111, dicembre, pp. 64-77. online: http://www.dissonance.ch/de/hauptartikel/82
Levaillant, Denis (1996):
L'improvvisazione musicale. (Biarritz, Edizioni Jean-Claude Lattès 1981). Parte di una serie: Musiques et Musiciens. Nuova edizione: Arles 1996
Meyer, Thomas (2010):
L'improvvisazione libera è al capolinea? Dissonance, rivista musicale svizzera di ricerca e creazione 111, settembre, p.4-9. Online: http://www.dissonance.ch/upload/pdf/diss111.hb_04_09.pdf
Mäder, Urban; Baumann, Christoph; Meyer, Thomas (2013):
Improvvisazione libera - possibilità e limiti della mediazione. Serie: Rapporto di ricerca della Scuola di Musica di Lucerna 5° documento elettronico. Online: https://zenodo.org/record/31339/files/2013_5_Maeder-Baumann-Meyer.pdf
Müller, Hermann-Christoph (1994):
Teoria e pratica della musica indeterminata. La pratica esecutiva tra esperimento e improvvisazione. Regensburg (Gustav Bosse Verlag). I contributi di Colonia alla ricerca musicale (Niemöller, Klaus Wolfgang ed.) Volume 179.
Müller, Hermann-Christoph (1997):
più meno uguale. La "Processione" di Karlheinz Stockhausen, Testi musicali 67/68, gennaio.
Nanz, Dieter A. (a cura di) (2011):
Aspetti della libera improvvisazione musicale. Hofheim (Wolke Verlag).
Nanz, Dieter A. (2007):
Improvvisazione e ricerca. Pensieri a margine delle matinée d'improvvisazione di Basilea. Testi musicali 114, agosto, pp. 83-84.
Neuner, Florian (2013):
Sulla punta dell'iceberg. La compositrice ed editrice berlinese Juliane Klein. Testi musicali 139, pagg. 5-13, novembre.
Nimczik, Ortwin/Rüdiger, Wolfgang (1997):
Polifonia monofonica. Tre modelli di improvvisazione di Max E. Keller (1995), Musica e istruzione 1, gennaio/febbraio.
Nonnenmann, Rainer /(2010):
Contro la perdita dell'utopia. La "doppia affermazione" di Mathias Spahlinger apre una nuova strada. Testi musicali 124, febbraio.
Vitková, Lucie (2015):
Imparare a cambiare con la musica di Christian Wolff, in: Rothenberg, David (ed.): contro l'interpretazione. Antologia sull'improvvisazionePraga (Fondazione Agosto), p. 51-62.
Ochs, Larry (2000):
Dispositivi e strategie per l'improvvisazione strutturata, in: Zorn, John (ed.): Musicisti sulla musica. New York (Granary Books/Hips Road). P. 325-335.
Polaschegg, Nina (2007):
Entanglements. Ridefinire il rapporto tra composizione e improvvisazione, MusikTexte 114, agosto.
Polaschegg, Nina (2013):
Fertilizzazione e compenetrazione reciproca. Sulla tensione tra composizione e improvvisazione. Testi musicali 139, novembre 2013.
Reimann, Christoph (2013):
Collettivo individuale. L'Orchestra Splitter di Berlino. Testi musicali, agosto, 29-35.
Sauer, Theresa (2009):
Notazioni 21, New York (Mark Batty Publishers). Vedi anche: https://notations21.wordpress.com/theresa-sauer
______________________________
Link a una performance di Minima il 13 novembre 2017 nell'ambito del Copenhagen Openform Festival.
