L'attività radiofonica di Furrer e il suo atteggiamento nei confronti delle avanguardie
Nella sua ricerca di personalità che conoscevano suo padre, il compositore svizzero Walter Furrer (1902-1978), Beatrice Wolf-Furrer ha incontrato Klaus Cornell e Walter Kläy nel primo semestre del 2016.
Dopo l'istruttiva conversazione avuta con l'organista Heinz-Roland Schneeberger a Thun il 5 dicembre 2015, ho continuato a cercare persone che conoscessero mio padre, il compositore svizzero Walter Furrer (1902-1978). Nel corso degli ultimi mesi, ho incontrato due di queste persone.
Klaus Cornell
Durante le mie ricerche presso la Burgerbibliothek di Berna, che dal giugno 2012 è responsabile dell'intero patrimonio musicale di Walter Furrer, ho continuato a imbattermi di tanto in tanto nel nome di Klaus Cornell e mi sono ricordata che anche mio padre lo aveva citato occasionalmente in una conversazione.
Non ho dovuto cercare a lungo: Non solo ho scoperto, tramite la homepage, che Klaus Cornell ha alle spalle una lunga carriera come direttore d'orchestra e compositore ed è stato insignito di numerosi premi, ma anche che ora vive a Costanza. Non è scontato, perché dal 1989 al 2000 è stato un musicista di successo nello Stato dell'Oregon (USA), dove sarebbe rimasto volentieri. Ma alla fine il bernese è tornato in Svizzera, se non proprio nei Paesi vicini. Ha scelto Costanza come casa di riposo, una città che lo ha avvicinato a casa ma, come sottolinea, "un po' più di spazio". Ho avuto l'opportunità di parlare con lui per circa un'ora il 27 febbraio 2016.
Negli anni Sessanta, Walter Furrer e Klaus Cornell lavorarono fianco a fianco nella stessa compagnia. Nel 1957, dopo venticinque anni come direttore di coro e direttore dello Stadttheater Bern, Walter Furrer si trasferì allo Studio Radio Bern, dove lavorò per ben dieci anni come direttore d'orchestra, direttore del coro da camera da lui fondato per conto dell'emittente e compositore.
Nel 1961, il giovane Klaus Cornell, che aveva già maturato importanti esperienze professionali in Svizzera e in Germania, entrò a far parte del team dell'emittente, dove ricoprì una posizione dirigenziale fino al 1983.
Negli anni Sessanta era già in viaggio come compositore, e il suo lavoro più noto di quest'epoca è l'opera radiofonica del 1965 Peter Schlemihl, libro illustrato per la musicail cui libretto Kurt Weibel ha adattato dalla novella di Adelbert von Chamisso La meravigliosa storia di Peter Schlemihl ha scritto.
Quando si registra il Schlemihl ha partecipato anche il coro da camera diretto da Walter Furrer (vedi sopra). Klaus Cornell ricorda con affetto la collaborazione con il collega compositore più anziano, che funzionava anche in senso opposto. Nel 1965, ad esempio, fu direttore di produzione per l'intera registrazione della composizione commissionata da Furrer Quatembernacht. Una ballata radiofonica basata su una leggenda vallesana per orchestra da camera, organo, solisti, coro, coro di bambini e voci parlanti. controllato. Anche in questo caso Kurt Weibel ha svolto il ruolo di librettista.
Entrambi i compositori lavoravano nel settore della "radio play music", particolarmente importante per la radio dell'epoca.
Oltre all'immediata collaborazione professionale, vi furono anche discussioni tecniche di natura fondamentale, ad esempio sulla congeniale collaborazione tra librettista e compositore, fondamentale per il successo di un'opera. Anche il genere dell'operetta - la cosiddetta "musa leggera" era già all'epoca oggetto di una forte ostilità che, come è noto, si concluse con la messa al bando di questo genere dai teatri sovvenzionati - fu oggetto di discussioni fondamentali, in cui Walter Furrer, visto il successo ininterrotto dell'operetta, si espresse contro il suo radicale smantellamento.
All'epoca si parlava molto anche di produzione musicale contemporanea. Secondo Cornell, Walter Furrer aveva "un rapporto critico" con la musica contemporanea degli anni Sessanta e Settanta - si pensi agli importanti corsi estivi internazionali per la nuova musica organizzati dall'International Music Institute Darmstadt (IMD). Ciò è a prima vista sorprendente, in quanto Walter Furrer, durante il suo periodo di studio a Parigi, era nel campo delle avanguardie, ferocemente osteggiate negli anni Venti, ed era particolarmente impegnato nella musica di Arnold Schoenberg, che all'epoca non era affatto riconosciuta a livello generale. Egli stesso ricorse ripetutamente alle tecniche seriali; tuttavia, essendo allo stesso tempo molto attento al suono, la sua modernità era probabilmente meno ostentata, a mio parere.
Walter Kläy
La risoluzione di questa apparente contraddizione mi è arrivata in una conversazione con il musicista, teorico e critico musicale bernese Walter Kläy, che Klaus Cornell aveva organizzato per me e che ha avuto luogo a Berna il 4 aprile 2016. Ma prima di tutto.
Walter Kläy ha seguito prima una formazione musicale pratica (violino, fagotto, pianoforte) e poi, dal 1973 al 1976, una formazione teorica, che ha completato con il diploma di insegnante di teoria al Conservatorio di Berna. In precedenza aveva lavorato (fino al 1973) al Giornale radio e come redattore presso la redazione esteri della Swiss Dispatch Agency. Nel 1976 è entrato a far parte di Studio Radio Bern, dove ha lavorato come redattore musicale e ha prodotto l'acclamata trasmissione Concerti notturni allo Studio Bernche venivano trasmessi il lunedì.
Per coincidenza, lavorava nello stesso ufficio di Walter Furrer e del direttore d'orchestra e pianista Luc Balmer, che all'epoca lavorava come impiegato versatile allo Studio Bern. Walter Kläy è coautore della pubblicazione commemorativa di Theo Hirsbrunner, pubblicata nel 2011 con il titolo Dialoghi e risonanze/storia della musica tra le culture pubblicato dalla casa editrice di Monaco di Baviera edizione testo + kritik.
Il 7 settembre 1970, Walter Kläy realizzò un'intervista con Walter Furrer, che ebbe luogo nella sua casa nella Halensiedlung, nel n. 40/1970 della rivista radio + televisione e ora è diventato l'argomento centrale della nostra discussione. Walter Furrer aveva chiesto una risposta scritta alle domande, che gli è stata concessa. Il testo dell'intervista contiene molte formulazioni molto precise che forniscono importanti indicazioni sullo sviluppo dell'opera di Furrer.
I tre periodi creativi di Furrer
Walter Furrer non amava essere analitico sulle sue opere, ma in questo caso ha fatto un'eccezione. Come rivela il testo, egli stesso ha suddiviso il suo lavoro compositivo in tre periodi. Il primo iniziò a Parigi negli anni Venti, quando studiò contrappunto con Nadia Boulanger e studiò intensamente i compositori d'avanguardia dell'epoca, Schönberg, Stravinsky, Roussel e Bartók.
Il secondo è stato innescato dal suo lavoro in teatro come direttore di coro e direttore d'orchestra, nel senso che ora aveva un interesse duraturo per "il lato drammatico della musica", come testimoniano le opere che scrisse in quel periodo. Il fauno e Naso nano e il balletto Percorso di vita testimoni.
Il terzo periodo fu avviato dal suo impegno presso lo Studio Radio Bern (dal 1957) e rappresenta un riscontro del primo, "in quanto utilizzai la conoscenza della tecnica seriale e l'espansione del lineare e del melodico, che portò contemporaneamente a un'espansione dell'armonico". A titolo di esempio, cita la quinta canzone del ciclo Cinque canzoni di danza della morte per contralto e pianoforte su testi di Christian Morgenstern (1927), che inizia con una fila di dodici toni - "inconsciamente, naturalmente, ma comunque come riflesso dei miei studi schoenberghiani" - così come l'opera Salmo 142 per soprano e organoche è "consapevolmente lavorato in tecnica dodecafonica". Tuttavia, ciò "non si nota immediatamente perché tutti gli altri elementi della composizione vi sono assimilati".
Tuttavia, credo che sarebbe sbagliato vedere Walter Furrer come un intellettuale dodecafonista giurato. L'"intellettualismo associato alla dodecafonia non ha nulla a che fare con la mia musica", sottolinea alla fine dell'intervista. La sua preoccupazione più importante era "scrivere sempre per gli strumenti, per le voci, persino per il direttore d'orchestra. Per me è importante che i miei esecutori si godano la musica... Questo mi permette anche di raggiungere l'ascoltatore".
In questo contesto, viene anche menzionato quanto sia difficile per la composizione
L'avanguardia aveva negli anni Venti - gli scandali alle esecuzioni di musica d'avanguardia non erano rari, soprattutto a Parigi - e quanto fosse facile nel 1970 (e lo è ancora oggi). "Non si può più paragonare l'avanguardia di oggi con quella del passato", dice Walter Furrer nell'intervista. "Oggi si mettono le mani sotto i piedi, allora non c'era nulla da ridere".
Secondo Walter Kläy, durante l'intervista Walter Furrer apparve molto serio, concentrato e, come egli notò in particolare, depresso. Ciò si spiega con la situazione davvero deprimente in cui si trovava l'anziano compositore in quel momento. Sebbene le sue opere avessero attirato molta attenzione e spesso applausi calorosi, non aveva raggiunto quella che si potrebbe definire una vera e propria svolta. Gli mancava anche il lavoro alla radio, per la quale lavorava solo come direttore freelance del coro da camera. Inoltre, questo coro da camera altamente artistico - che aveva vinto il terzo premio su 59 partecipanti al Festival international de chant choral di Lille il 10 e 11 ottobre 1962 - rischiava di essere sciolto già nel 1970. Tutti i tentativi di fermare questo sviluppo furono vani e alla fine del 1972 il coro scomparve definitivamente dalla scena.
Desidero ringraziare Klaus Cornell e Walter Kläy per aver reso possibile queste discussioni.
