Macchina della felicità?

Il Festival Eclat di Stoccarda si considera un "sismografo delle tendenze degli sviluppi sociali". Da diversi anni si concentra sulla presentazione di opere che toccano aspetti della realtà attuale della vita in formati interdisciplinari o che addirittura sollevano la possibilità di un cambiamento di prospettiva sociale. La realizzazione di tali aspettative nella confusa giungla della musica d'arte, dell'arte mediatica e della performance si misura sempre, alla fine, in base ai singoli progetti. Sono state organizzate ben 37 prime mondiali (a livello tematico e qualitativo), che coprono una gamma considerevole di campi musicali attuali. Tra l'omaggio pop a Schubert (Eivind Buene), l'utilizzo di bambole sessuali stridenti come suono d'insieme (Miquel Urquiza) e diverse ore di macinazione pianistica (Philipp Krebs/Neus Estarellas), la tavola era riccamente imbandita. Una sommaria analisi di genere (esclusi gli interpreti) ha rivelato un rapporto approssimativo di 37 (donne) e 24 (uomini).

L'ambientazione più promettente della sezione "Concept" del festival di quest'anno prometteva di essere la tre ore di Macchina della felicitàche ha riunito dieci compositrici in coppia con dieci registe (perché solo donne?) per esplorare i principi dell'"Economia per il bene comune" sotto gli auspici del Klangforum Wien. Una riflessione idealistica sullo stato attuale del mondo e su un ordine economico possibilmente più sostenibile erano all'ordine del giorno. Tuttavia, quando la musica diventa politica, può essere difficile ma interessante, ma quando l'arte si presenta come così palesemente "politicamente corretta", le cose si fanno difficili. Gli intermezzi delle conferenze inscenate dai membri del Klangforum, che emanavano il fascino di un seminario di formazione per adulti con approfondimenti autobiografici sulla vita di un musicista, monologhi moraleggianti e inutili autocelebrazioni, sono stati piuttosto controproducenti dal punto di vista artistico. Come ci si aspettava, le dieci collaborazioni film/musica variavano in termini di contenuto e stile, anche se tutte si svolgevano con il mezzo dell'animazione (perché in effetti?): Estetica scanzonata da libro per bambini, processi strutturali astratti, documentario sdegnoso (Samantha Moore/Malin Bang su un'azienda tessile di famiglia a Camicie a fiori), storia espressivamente "sovradipinta" (Michelle Kranot/Iris ter Schiphorst e l'insurrezione di luglio a Vienna 1927 in Suggerimento di minor resistenza) o di abissali approfondimenti sulle pratiche commerciali dell'esperienza del mondo virtuale (Ana Nedeljkovic/Hanna Hartman nell'omonimo Macchina della felicità) faceva parte dell'approccio visivo. Dal punto di vista musicale, questo si è svolto tra gli estremi della pura mimica acustica (Malin Bang) e la musica che poteva anche stare in piedi da sola nella sua forza energetica (Ying Wang in Scatola musicale). Perché alla fine degli abbinamenti sonoro-visivi ancora Salamoia di Rebecca Saunders è stato un altro punto interrogativo in una drammaturgia sfavorevolmente gonfia, che ha sminuito i singoli contributi.

Joanna Kożuch / Ying Wang

Fotogramma di "Music Box", eseguito dal Klangforum Wien nell'ambito di "Happiness Machine".

La musica di Ying Wang potrebbe anche stare in piedi da sola nella sua potenza energetica.

Il Premio di composizione di Stoccarda è un rito eclatante degno di gratitudine, questa volta sapientemente assegnato a Ondřej Adámek e Ole Hübner. Il lavoro di Hübner Tre persone, grattacieli e palme sullo sfondo e il mare a sinistra (2016/17) è stato uno dei pezzi più emozionanti del festival nella sua complessità, la cui caleidoscopica eterofonia in un cast sontuosamente dimensionato (grande ensemble, quattro diffusori, riproduzione audio a 8 canali ed elettronica) ha aperto spazi associativi volatili, sciolti ma ricchi. Nessuna descrizione di immagini, piuttosto scene aperte di un "teatro audio" immaginario, di ispirazione autobiografica, ma che ogni ascoltatore deve riempire di vita per sé. Questa era già un'indicazione: Le esperienze di ascolto davvero interessanti si sono svolte ampiamente nel formato "convenzionale" del concerto, un'indicazione che la musica come musica al di là dell'arte mediatica non è così morta come si ama parlare al momento.

Un esperto di complesse tessiture sonore con strutture reali e intrinseche è Michael Pelzel, l'unica personalità svizzera del settore. Il suo Hagzusa e Galsterei per coro a 24 voci, clarinetto contrabbasso e percussioni su testo di Dominik Riedo era fatto su misura per Rupert Huber nel suo stile cultuale-rituale e il suo ensemble vocale SWR vi si è gettato con estasi insieme a lui. L'evocazione vocale di Pelzel della morte, del diavolo e della stregoneria medievale è stata un successo per il pubblico di Stoccarda grazie alla sua densità armonica e poliritmica. D'altra parte, il brano di Christian Wolff Voci voci che iniziava come Webern e poi "fluttuava via su barche leggere" con zelo enciclopedico attraverso tutte le forme concepibili di musica vocale tra canone e aleatorio.

L'acclamato finale è stato fornito dall'Orchestra Sinfonica SWR, ora più forte, con prime esecuzioni che vanno dal grande al potente. Vykintas Baltakas ha creato in Sandwriting II un continuum di fratture, dove i gesti drammatici e i complessi di motivi erano costantemente stratificati, annidati e spinti in modi nuovi e diversi, come se le molecole sinfoniche fossero state portate in processi rotazionali autoreferenziali. I punti di riferimento tardo-romantici non potevano più essere ignorati nell'opera di Christian Winther Christensen. Concerto per pianoforte e orchestrache ha spogliato l'ingranaggio espressivo-virtuoso del genere fino al suo scheletro. Uno "sventramento" sonoro, per così dire, che si basava sul fatto che il suono del pianoforte era estremamente attenuato elettronicamente e manipolato esternamente tramite tastiera. Tuttavia, il risultato non è stato affatto una mera caricatura, ma una poesia che, nei suoi gesti sommessi e implosivi, è stata immediatamente toccante e ha avuto una risposta altrettanto entusiasta. L'assoluto opposto dell'estetica del diradamento di Christensen è stato incarnato dall'opera di Vito Žuraj Il trasformatore. Una partitura monumentale per coro da camera misto e orchestra sinfonica, dedicata all'invenzione della porcellana tedesca e che quindi integrava nelle percussioni un intero arsenale di campane di porcellana. La cucina dell'alchimista tonale di Žuraj, con i suoi massicci ammassi sonori e gli attacchi sonori primordiali, che Brad Lubman teneva appassionatamente in ebollizione, avrebbe fatto invidia a Currentzis.