Georg von Arx - Gli occhi acquosi o addirittura lacrimosi spesso si presentano solo in situazioni particolari. Durante attività visive impegnative come la lettura, il lavoro al PC o la musica, anche una leggera lacrimazione può comportare una notevole riduzione delle prestazioni. Le cause più comuni della lacrimazione sono la congiuntivite, la secchezza oculare, le malposizioni palpebrali, le ostruzioni dei dotti lacrimali di drenaggio e molto altro ancora. Queste cause non saranno discusse in dettaglio in questa sede.

I disturbi funzionali che non sembrano avere una causa evidente sono più importanti per i musicisti, poiché sono difficili da controllare. Nell'interazione tra fattori di controllo locali e centrali durante un'attività visivamente impegnativa, una riduzione della frequenza di ammiccamento controllata a livello centrale, cioè controllata dal cervello e dal sistema nervoso, causa un'aumentata evaporazione del film lacrimale e quindi un occhio relativamente secco.

Più ci concentriamo sul nostro compito visivo, meno frequentemente sbattiamo le palpebre. Il film lacrimale diventa instabile, si rompe e provoca una "irritazione da secchezza" della cornea, che a sua volta innesca un aumento, a volte eccessivo, della secrezione lacrimale attraverso un arco riflesso. Questo fenomeno può essere esacerbato in particolare da un'illuminazione insufficiente (ad esempio nella buca dell'orchestra), poiché in questo caso "apriamo" di riflesso gli occhi ancora di più e sbattiamo le palpebre ancora meno frequentemente. L'illuminazione ottimale del leggio (senza abbagliamento!) è quindi importante anche in questo senso.

L'ammiccamento è una rapida, di solito involontaria e inavvertita chiusura e apertura delle palpebre (riflesso di chiusura palpebrale), che serve principalmente a mantenere il film lacrimale e quindi la qualità ottica ottimale del sistema visivo. Normalmente sbattiamo le palpebre circa 12-15 volte al minuto, cioè ogni 4-6 secondi, per un periodo medio di 300-400 millisecondi. La fase di buio causata dalla chiusura delle palpebre non viene percepita coscientemente, poiché la percezione visiva viene soppressa nelle aree cerebrali interessate poco prima dell'ammiccamento.

Il lavoro visivo monotono, soprattutto, come già detto, in presenza di un'illuminazione inadeguata dell'area di lavoro e di un lavoro con elevate esigenze visive, porta a fissare l'area di lavoro con una diminuzione della frequenza di ammiccamento superiore al 50%. Frequenti ma brevi interruzioni del lavoro per alcuni minuti possono migliorare l'idratazione della cornea in misura sufficiente a evitare l'aumento della secrezione lacrimale riflessa e quindi l'occhio acquoso.

Il pianto può essere espressione di emozioni forti come dolore, tristezza, impotenza, paura, sentimenti di profonda offesa e ingiustizia. Queste lacrime indotte dall'emozione non hanno un ruolo per i musicisti professionisti, che hanno imparato a controllare le proprie emozioni nel corso del loro lavoro. Il "centro lacrimale" è collegato a varie regioni del cervello, come il sistema limbico ("centro emozionale"), ma anche al cervello frontale. Le funzioni del cervello frontale riguardano la ricezione e l'elaborazione (controllo) delle informazioni sensoriali per la percezione, il pensiero, il linguaggio, le operazioni motorie, l'attività, il controllo dei movimenti e delle azioni, i movimenti e le azioni volontarie, la coscienza, i processi intellettuali superiori e gli aspetti emotivo-affettivi del comportamento.

Tuttavia, un brano musicale particolarmente "toccante" può toccare il "tasto" emotivo corrispondente e farci piangere, il che può offuscare la nostra visione chiara dello spartito. Non è raro che gli occhi diventino acquosi o addirittura lacrimosi a causa di una visione difettosa e mal corretta. Questo perché l'occhio deve lavorare molto di più per vedere bene. Gli ausili visivi personalizzati e adattati in modo ottimale alle esigenze professionali possono rappresentare un rimedio.

Dott. Georg von Arx

Oftalmologo FMH

Centro oculistico Admedico

Fährweg, 4600 Olten

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In brani musicali particolarmente impegnativi (come alcuni passaggi del Sesto Studio di Paganini di Franz Liszt), gli intervalli tra i singoli movimenti delle dita non devono superare i 30 millisecondi. Inoltre, devono essere realizzati con la massima precisione. In confronto, gli intervalli più veloci che i musicisti non esperti possono raggiungere sono piuttosto modesti (circa 150 millisecondi). Diversi studi hanno dimostrato che sono necessarie più di 10.000 ore di allenamento per raggiungere prestazioni da professionista. Un allenamento così intenso lascia "tracce" nelle aree del cervello coinvolte nel controllo delle competenze. Le aree cerebrali coinvolte nelle aree motorie, in particolare, mostrano talvolta notevoli cambiamenti anatomici e neurofisiologici.

Gli studi neuroanatomici pubblicati finora su questo argomento hanno dimostrato che nei pianisti le aree motorie primarie che controllano le dita sono diventate particolarmente grandi in entrambi gli emisferi. Questi cambiamenti nelle dimensioni si manifestano in un volume maggiore di tessuto neuronale, ma anche in una maggiore superficie corticale nella corteccia motoria della mano. Oltre a queste differenze di volume, si possono individuare anche cambiamenti nei sistemi di cavi che collegano le aree motorie del cervello con le mani e le gambe.

È probabile che queste peculiarità anatomiche si siano sviluppate nel corso dell'apprendimento motorio. Quanto più precoce è l'inizio della formazione musicale, tanto più pronunciati sono i cambiamenti anatomici. Esistono anche differenze marcate tra i musicisti, a seconda dello strumento che suonano. Nei pianisti, le due aree motorie della mano sull'emisfero destro e sinistro sono particolarmente grandi e più fortemente collegate in rete. Nei suonatori di archi, invece, che devono allenare soprattutto le dita della mano sinistra, solo la corteccia motoria della mano destra è diventata anatomicamente evidente o più grande. Speciali adattamenti anatomici si riscontrano anche nel tratto corticospinale, che collega la corteccia motoria della mano con le mani e le braccia.

Oltre a questi adattamenti specifici del sistema motorio, esistono anche peculiarità neurofisiologiche nell'accoppiamento funzionale tra le aree motorie e sensoriali, in particolare tra la corteccia motoria e quella uditiva. Come già detto, le attivazioni neurofisiologiche nelle aree motorie del cervello dei pianisti sono particolarmente adattate a suonare il pianoforte. Questo particolare adattamento è riconoscibile anche dall'ottimizzazione dell'eccitazione neurofisiologica delle aree cerebrali coinvolte. Nei pianisti, le attivazioni neurofisiologiche nelle aree motorie durante l'esecuzione del pianoforte sono inferiori rispetto alle persone non allenate. A quanto pare, in seguito alla pratica frequente, si sono creati i circuiti neuronali più adatti a consentire i processi motori.

Grazie alla pratica, i pianisti altamente qualificati hanno sviluppato un sistema di controllo automatico degli errori che consente loro di riconoscere e controllare inconsciamente gli errori motori mentre suonano. Tuttavia, il controllo degli errori non riguarda l'azione appena eseguita in modo errato, ma piuttosto le azioni future.

È notevole che tali adattamenti neurofisiologici e neuroanatomici non si verifichino solo nella prima infanzia e nell'adolescenza, ma anche nell'età adulta e, cosa particolarmente interessante, anche nella vecchiaia. In questo senso, l'acquisizione di abilità musicali non è riservata solo ai giovani, ma è possibile anche in età avanzata. È possibile che il cervello umano sia plastico per tutta la vita, per cui l'apprendimento della musica può essere acquisito anche in età avanzata.

Prof Dr. rer. nat. Lutz Jäncke

Università di Zurigo/Psychol. Istituto

Cattedra di Neuropsicologia

> lutz.jaencke@uzh.ch

È abbastanza naturale per un violinista, ad esempio, attribuire inizialmente il dolore durante la musica al fatto di suonare lo strumento. Le fonti di errore sono più che sufficienti. Piccole deviazioni nella postura, nella modulazione della tensione muscolare o nel delicato punto di contatto tra corpo e strumento hanno conseguenze di vasta portata.

Nella vita quotidiana di ogni musicista, tuttavia, ci sono altre attività che mettono a dura prova l'apparato muscolo-scheletrico. Il lavoro al computer o in giardino, le attività sportive o le faccende domestiche: tutte queste attività possono essere svolte con maggiore o minore attenzione e possono anche scatenare dolori all'apparato muscolo-scheletrico. A questo punto, vorremmo parlare di una fonte di dolore del tutto inavvertibile: la posizione del sonno.

Durante un consulto, una violinista riferisce di un dolore al collo presente da anni che si irradia al braccio destro. Il dolore è normalmente fastidioso solo nelle fasi di prove lunghe e frequenti, soprattutto in relazione a brani particolarmente impegnativi. Sono stati fatti ripetutamente chiarimenti e aggiustamenti sulla postura e sulla posizione dello strumento. Anche questi hanno avuto un effetto positivo.

Nel corso dell'ultimo anno si sono ripetute fasi in cui la musicista ha avvertito fitte elettrizzanti al braccio. Questo sintomo è diventato più frequente nelle ultime due settimane ed è anche il motivo della consultazione. Il risultato principale della visita è una riduzione della forza del muscolo tricipite, espressione di un'alterazione della settima radice del nervo cervicale.

Le descrizioni dei pazienti non contengono indicazioni evidenti del fatto che la posizione del sonno svolga un ruolo importante. Un dolore particolarmente forte al mattino presto o un dolore notturno dipendente dalla posizione potrebbero essere segnali di questo tipo. Solo l'osservazione che il braccio destro si addormentava di notte più di quanto non faccia oggi richiama l'attenzione sul sonno.

Eseguo sempre un'anamnesi del sonno, soprattutto nel caso di disturbi di lunga durata che non migliorano in modo duraturo nonostante un trattamento adeguato. Spesso chiedo anche alle persone di mostrarmi le posizioni del sonno che hanno adottato. Si tratta ovviamente di un'area molto incerta, poiché di notte ci muoviamo molto più di quanto pensiamo. Chi può dire in quale posizione dorme durante le fasi di sonno profondo?

La nostra violinista ha l'abitudine di tenere il braccio destro alzato quando dorme sul fianco destro e di allungare eccessivamente la testa. Questo può avere un effetto negativo sullo spazio per le radici nervose che escono dal canale spinale. Poiché utilizza solo un cuscino molto piatto, la testa è eccessivamente tesa anche quando si sdraia sulla schiena. Anche questo ha un effetto negativo sullo spazio già limitato tra le radici nervose e le vertebre.

Impedire o modificare una posizione di sonno non è facile. Poiché possiamo esercitare un controllo cosciente solo durante le fasi di veglia, sono necessari altri trucchi. Di solito consiglio di attaccare al pigiama un oggetto di disturbo sul lato da evitare. Il coperchio di una bomboletta spray, inserito in un calzino e poi fissato con una spilla da balia, svolge bene questa funzione. In questo modo, la persona interessata si allontana immediatamente dalla posizione problematica e non solo quando un'irritazione dolorosa dei nervi costringe a cambiare posizione.

Nella nostra paziente, questo modo di controllare la posizione del sonno e l'uso di un cuscino di miglio leggermente più alto hanno avuto un effetto molto diretto sui suoi progressi. Nel giro di tre settimane si è registrato un miglioramento costante. Il fattore decisivo è ovviamente che, evitando l'irritazione notturna del nervo, la fisioterapia può ora apportare cambiamenti non solo a breve termine ma anche duraturi.

Dr. Christoph Reich-Rutz, Zurigo

Specialista in reumatologia e medicina manuale

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I suonatori di fiati sono musicisti altamente specializzati. Producono l'arte più raffinata sul loro strumento con il massimo sforzo fisico. In questo modo, esemplificano quotidianamente l'unità di corpo e anima. Quando di seguito parliamo di pressione, flusso e coordinazione, non dobbiamo dimenticare che la maggior parte dei problemi riscontrati nei consulti pneumologici dei musicisti riguarda la respirazione e non solo i polmoni. I parametri fisici sono importanti, ma non descrivono completamente la respirazione. Ancor più che nello sport, la musica richiede l'uso dell'anima. Spesso ha un effetto dirompente dopo incidenti, in caso di richieste eccessive, ansia, esaurimento o uso eccessivo. Per questo motivo i medici lavorano a stretto contatto con le professioni che si concentrano sulla funzione emotiva o mentale della respirazione.

Ogni persona sana è in grado di soffiare. Può spegnere una candela o far esplodere un dente di leone. Si crea una pressione attraverso i muscoli dell'espirazione (torace), si stabilizzano i muscoli dell'inspirazione (diaframma) e si controlla la pressione e il flusso nella gola/laringe. I cantanti formano le note (vibrazioni) già qui, i trombettisti un po' più tardi con le labbra e i suonatori di fiati con l'ancia o il piffero. Sarebbe quindi abbastanza semplice. Tuttavia, questa forma d'arte richiede virtuosismo e quindi prestazioni di alto livello.

Le frequenti richieste di informazioni confermano l'utilità della conoscenza dei dati tecnici. La pressione media è descritta in millimetri di mercurio (mmHg) ed è di circa 5 mmHg quando si fischia, 10 mmHg quando si parla, 20 mmHg quando si spegne una candela (a 50 cm) e 60 mmHg quando si gonfia un palloncino. Il flauto richiede una pressione minima di soffio di 0,5 mmHg (pressione media 1-6 mmHg), mentre l'oboe richiede 28 mmHg (pressione media 30-48 mmHg). L'oboe richiede una portata massima di circa 150 ml/s (millilitri al secondo), mentre il flauto richiede 612 ml/s. La tuba, invece, richiede 1700 ml/s al musicista. La pressione massima di soffiaggio per la tromba in do è di 120-130 mmHg e per la tromba ottavino addirittura di 170-180 mmHg. La pressione di soffiaggio aumenta a seconda del volume e della frequenza delle note prodotte.

I bambini piccoli possono suonare la tromba? Sì! Perché già a 7 mmHg (pressione minima di soffiaggio) si produce un suono e in media 13-42 mmHg sono sufficienti per produrre una musica semplice ma bella. Quindi nessuno vieta al bambino di spegnere la candela (60 mmHg). Ma se volete suonare le sinfonie di Mahler e Strauss o un Concerto Brandeburghese o essere il trombettista principale di una big band, dovrete raggiungere i picchi di pressione sopra citati. Come tutti gli insegnanti di musica sanno, non è lo strumento, ma la letteratura e la tecnica esecutiva ad essere determinanti.

Negli anni '60, molti dati (compresi i valori di pressione sopra citati) sono stati misurati in diversi studi. Le misurazioni dei polmoni in suonatori/cantanti di fiati rispetto ai controlli sani hanno mostrato una media di 1 litro in più di volume totale e ½ litro in più di volume del primo secondo nei giovani musicisti rispetto ai non musicisti. Tuttavia, questo vantaggio si perdeva nei musicisti tra i 45 e i 54 anni. Il motivo? Il consumo di sigarette annullava l'allenamento.

Respirare non è solo respirare. Ogni yogi o meditatore lo sa e lo vive. Quando si fa musica si respira in modo diverso. I musicisti respirano in base alla musica, in base alle frasi. Di solito espirano a lungo e lentamente e poi inspirano rapidamente la giusta quantità d'aria per la frase successiva, al momento opportuno. Si pensi alle diverse portate degli strumenti (vedi sopra). È chiaro che un suonatore di tuba deve respirare in modo diverso da un oboista.

Sono poche le malattie o le lesioni agli organi respiratori causate dal fare musica. Come descritto all'inizio, i disturbi respiratori si verificano spesso quando corpo e anima non sono più in equilibrio. Le malattie di gran lunga più comuni che riscontriamo nei consulti sono malattie o lesioni polmonari che interferiscono con il fare musica. Sembra che gli insegnanti di musica per fiati abbiano fatto bene il loro lavoro.

Dott. Peter Jules Gerber, FCCP

Pratica polmonare Berna Ovest

Holenackerstrasse 85/B 04

3027 Berna

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Tel.: 031 992 55 56, Fax: 031 991 86 24

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Nel loro lavoro quotidiano, i musicisti sono esposti a livelli sonori che hanno un effetto dannoso sull'udito oltre una certa dose. Quindi, purtroppo, anche Mozart diventa un rumore per le orecchie a un certo punto. Si sta facendo molto per proteggerli dai danni all'udito e ci sono buoni dispositivi di protezione dell'udito neutri, sia in commercio che personalizzati. Il problema, tuttavia, è che la musica molto silenziosa arriva dal nulla e per sentire con precisione tali passaggi e spunti, anche una piccola quantità di protezioni acustiche è eccessiva per molte persone.

È un vero peccato quando il tutti orchestrale produce livelli di volume di 90 o 100 dB nel movimento successivo. Si verifica allora quella che gli otorini chiamano "depressione c5": una perdita uditiva indotta dal rumore che si manifesta in modo più marcato nell'area delle cinque lettere c a circa 4000 Hz. È proprio qui che si trovano le consonanti importanti per la comprensione del parlato. Se l'udito è danneggiato in questa zona, il tavolo diventa un pesce e il fiume un bacio, il che può portare a situazioni imbarazzanti.

È risaputo che le persone affette da questa patologia tentano di cavarsela senza apparecchi acustici per anni. Sviluppano varie strategie per coprire la perdita uditiva: una di queste consiste nell'evitare le situazioni difficili, come il famigerato cocktail party. Se per le "persone normali" è così difficile portare gli apparecchi acustici, quanto più difficile deve essere per i musicisti immaginare di esibirsi davanti a un pubblico con gli apparecchi acustici? Per molti è quasi impensabile.

I moderni apparecchi acustici sono molto piccoli e possono essere nascosti quasi perfettamente, a condizione che l'acconciatura sia adeguata. Per coloro che non hanno i capelli necessari, tuttavia, gli apparecchi non sono così poco visibili. Possono essere collocati dietro le orecchie, con un tubicino nel condotto uditivo, oppure direttamente nell'orecchio. Purtroppo, spesso sono ancora visibili perché l'elettronica è troppo grande per il condotto uditivo.

Recentemente, tuttavia, sono stati introdotti apparecchi acustici davvero invisibili al cento per cento. Vengono posizionati quattro millimetri davanti al timpano e vi rimangono fino a quattro mesi, giorno e notte. A differenza degli apparecchi acustici convenzionali ad alte prestazioni, sono dotati di tecnologie e funzionalità relativamente ridotte. Funzionano con la cosiddetta "Wide Dynamic Range Compression", in base alla quale l'amplificazione viene costantemente adattata all'ambiente acustico.

Bisogna immaginare che i segnali in un ambiente silenzioso vengano amplificati in modo sproporzionato e che i segnali in un ambiente rumoroso vengano attenuati per mezzo della compressione. Per le persone con problemi di udito, questo ha il duplice vantaggio di far sentire i segnali silenziosi e di non far percepire quelli forti come sgradevoli. Il volume massimo che i dispositivi generano sull'intera gamma di frequenze è di 103 dB. Ciò significa che un brillante "gran finale" con i dispositivi sarà un po' meno forte che nella realtà. Questo perché l'aderenza profonda e acustica dei dispositivi funge quasi da protezione dell'udito.

Non tutti i musicisti o gli amanti della musica accettano questa limitazione. Per coloro che non hanno problemi a vedere i propri apparecchi acustici, sono disponibili tecnologie molto potenti in grado di elaborare livelli di ingresso fino a 106 dB. È importante rivolgersi a un professionista e collaborare con il proprio audioprotesista per programmare il sistema in base alla propria musica. Ciò richiede conoscenze specialistiche e un'infrastruttura adeguata.

Se non volete che il vostro apparecchio acustico sia visibile, posso capirlo perfettamente. Io stesso ho portato apparecchi acustici convenzionali per 15 anni, prima di passare a questi nuovi apparecchi invisibili. Sono solidale con tutti coloro che desiderano una soluzione discreta.

In ogni caso, se non riuscite più a sentire gli annunci del direttore d'orchestra o i pianissimo dei vostri colleghi, dovete intervenire il prima possibile.

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N. lavora in orchestra da sei mesi con una posizione del 100%. Attualmente si sta esercitando e provando pezzi orchestrali difficili e lamenta dolori alle spalle e al collo. Durante la prima lezione, discuto con lei la connessione tra situazioni, pensieri e sensazioni fisiche.

Per andare a fondo di queste connessioni, è necessaria un'attenzione fine, libera e sensuale. Do a N. un foglio di osservazione. Nella lezione successiva dice: "Quando andavo di fretta con il violoncello sulla schiena, mi sentivo frenetica, senza fiato e tesa nella schiena e nel collo. Diventare consapevoli mentre lo facevo ha avuto un effetto piacevole e calmante".

Nella terza lezione, N. è un po' triste perché si rende conto "di come continuo a tendermi". Le consiglio di leggere il capitolo sulla sua storia nel libro di F. M. Alexander L'uso del sé. In esso descrive lo sviluppo e la metodologia della sua tecnica. Dopo averlo letto, N. sarà divertita dall'ostinazione umana a insistere su schemi radicati.

Le dico di sdraiarsi sul tavolo. Si rilassa mentre la guido con le mani e le parole, che trova molto rilassanti. Dopo una ventina di minuti deve sedersi, fare attenzione ai movimenti ed evitare tensioni inutili, soprattutto ai muscoli del collo. Per riconoscere le tensioni inadeguate, all'inizio è bene eseguire i movimenti lentamente. Con il tempo, la qualità del movimento può essere valutata anche a un ritmo più veloce. N. si rotola su un fianco, spinge le gambe oltre il bordo del tavolo e si mette seduto.

La sua seduta sul tavolo è ora molto eretta e rilassata allo stesso tempo. Alza le braccia in modo spensierato e giocoso. Quando le chiedo di suonare una breve sequenza musicale "in aria" senza archetto, tende un po' il collo, crolla leggermente sul lato destro del petto e alza la spalla destra per compensare. Solo quando le chiedo in che modo il suo lato destro e il suo collo rispondono al sollevamento del braccio se ne rende conto. Si rende anche conto che il suo braccio non è più libero come prima. Usando le mani e le parole, lavoro con lei affinché non si fissi sull'obiettivo di "fare musica" quando alza il braccio, ma si sforzi di raggiungere l'obiettivo e allo stesso tempo presti attenzione ai mezzi per raggiungerlo.

Nella quarta lezione, lavoro con N. seduto e sullo strumento. Si lamenta di non avere ancora un controllo sicuro del braccio dell'arco e che di conseguenza il suo suono è compromesso.

Un approccio favorevole all'organismo nel suo complesso significa un buon equilibrio tra tensione e rilassamento e lavorare con la quantità di energia adeguata alla situazione. Fare musica richiede tensione muscolare nel posto giusto, al momento giusto, per la giusta durata e nel giusto dosaggio. Il bacino di N è inclinato all'indietro sulla sedia. Non lavoro con lei direttamente sul braccio dell'arco, ma il mio obiettivo è quello di portare la testa, il collo, il busto e le gambe a un migliore equilibrio.

Quando cerca una "buona postura", sente subito un familiare dolore alla schiena. Le faccio sperimentare come può stare in equilibrio sulle ossa sedute come se stesse correndo. Perché questo sia possibile, ha bisogno di libertà nelle articolazioni dell'anca. Chiedo a N la loro esatta posizione. Nella sua immaginazione, le articolazioni dell'anca sono molto più in alto rispetto alla realtà. Guarda il mio piccolo scheletro di plastica e si stupisce di quanto sia flessibile il suo bacino e di come i suoi piedi entrino meglio in contatto con il terreno quando adatta la sua immagine corporea alla realtà.

Questo raddrizzamento del bacino si traduce in un aumento del tono del basso ventre, mentre le spalle e i muscoli del collo si rilassano allo stesso tempo. Il braccio destro di N. si sente ora flessibile, sollevato e vivo nelle mie mani. "È come se il mio corpo si stesse scongelando", dice.

Alla quinta lezione, N è soddisfatta di essere riuscita più volte a utilizzare e integrare le esperienze acquisite durante le nostre lezioni. Sente più energia e gioia e, a volte, un nuovo senso di unione con lo strumento. Dopo una pausa di lavoro, approfondiremo il lavoro tra due mesi. Oltre a maneggiare lo strumento, lavoreremo su vari movimenti quotidiani, sul respiro e sugli occhi.

> www.sylvia-baumann.ch

Il circolo funzionale dei problemi che possono portare alla disabilità professionale

Le esigenze fisiche e mentali estremamente elevate della professione musicale hanno raggiunto un livello che può andare ben oltre quello di un atleta di alto livello. Il perfezionismo delle registrazioni su CD "clinicamente pulite", che spesso oggi è diventato il metro di misura di tutto, lascia poco spazio alle idiosincrasie individuali. Le registrazioni in studio vengono perfezionate con l'aiuto di tecniche di editing e post-elaborazione, in modo da creare l'illusione di una perfezione che nessun esecutore è in grado di raggiungere in una performance reale. Questo ideale di riproduzione è diventato un grande peso. Le prestazioni individuali possono essere esaminate e mettono gli interpreti in una posizione di svantaggio. A ciò si aggiunge il fatto che la pressione competitiva per occupare posizioni musicali è aumentata costantemente negli ultimi decenni. La pressione può lasciare tracce interne che non sono immediatamente visibili all'esterno. Di solito si manifestano indirettamente in stati d'animo, insoddisfazione e infine disperazione, che chi ne è colpito vive come un "dover mordere".
La tensione e i crampi si manifestano in ultima analisi con malattie psicosomatiche degli organi, disturbi funzionali dell'apparato muscolo-scheletrico e disfunzioni del sistema masticatorio. Anche le malposizioni psicologiche del corpo sono stabilizzate dal digrignare e stringere i denti e viceversa.

L'importanza del sistema masticatorio

 Il sistema masticatorio svolge un ruolo centrale nel percorso verso la disabilità professionale: I non soffiatori compensano e si stabilizzano attraverso l'occlusione. I soffiatori che non riescono a stabilizzare il boccaglio attraverso le file di denti spostano la tensione direttamente nell'organo motore. Come fa lo specialista a riconoscere il coinvolgimento del sistema masticatorio nei numerosi sintomi psicologici? È utile esaminare la storia clinica del paziente (anamnesi). Quali stress, preoccupazioni, difficoltà e terapie impotenti ha già vissuto il paziente? Quali sintomi si manifestano quando? Il dentista analizza anche le funzioni del sistema masticatorio clinicamente e con analisi che utilizzano modelli dentali nel computer masticatorio (articolatore). Uno specialista ortopedico interdisciplinare preparerà una valutazione funzionale del sistema muscolo-scheletrico. In alcuni casi può essere utile anche un fisioterapista o uno psicoterapeuta.
I risultati vengono discussi su base interdisciplinare. Ne consegue un piano terapeutico mirato. Questo può comprendere: tecniche di mental training, fisioterapia, correzioni della postura senza e con strumenti ("nessun sovraccarico senza carico errato"), compensazione del morso con bite occlusali costruiti in modo selettivo per rilassare il sistema masticatorio e muscolo-scheletrico, armonizzazione del morso eliminando i contatti errati o misure di ricostruzione dentale per malocclusioni e/o denti mancanti (protesi, faccette, impianti, corone).

Gli incidenti richiedono misure speciali

Gli incidenti, come le lesioni dei tessuti molli di labbra e guance o le fratture e la perdita dei denti dovute a influenze esterne, possono portare improvvisamente all'invalidità professionale. Richiedono un approccio prudente. I cambiamenti fisiologici possono essere accompagnati da danni psicologici. Questo vale, ad esempio, per le lesioni da colpo di frusta. Il colpo fatale al collo provoca dolore e cattiva postura a causa di una pressione psicologica permanente. Le persone colpite sentono "un pugno nel collo", assumono una postura forzata e i dischi intervertebrali si consumano. Ne consegue un dolore permanente e un'invalidità professionale.
Possono esserne colpiti musicisti di tutte le età. Abbiamo sviluppato i nostri programmi di prevenzione, basandoci anche su uno studio condotto tra il 2001 e il 2004 presso l'Università delle Arti di Berna su musicisti di fiati: sono state effettuate analisi ortopediche della postura e del movimento con e senza lo strumento in posizione seduta e in piedi, nonché analisi funzionali dell'organo masticatorio. Per circa la metà dei musicisti è stato necessario un trattamento. Questa esperienza confluisce direttamente nella nostra diagnostica e terapia odontoiatrica.

Dr. med. dent. J. E. Lahme
Specialista in trattamenti per musicisti
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Tel. 0043 5572 386 333 Fax DW -8
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