Per molto tempo si è pensato che le competenze musicali fossero difficili da acquisire e utilizzare in età avanzata se non erano state acquisite durante l'infanzia o almeno da giovani adulti. Tuttavia, come dimostrerà il neuropsicologo zurighese Lutz Jäncke al 12° Simposio della Società Svizzera di Medicina Musicale (SMM), la ricerca sulle competenze specifiche dei musicisti professionisti ha portato alla consapevolezza che il cervello umano è molto più plastico di quanto si pensasse, anche in età avanzata. Secondo Jäncke, la plasticità del cervello significa anche che il mancato utilizzo delle funzioni mentali può portare a un degrado neuroanatomico e neurofisiologico. In questo contesto, sta emergendo un quadro nuovo e diverso dell'invecchiamento, che è molto più fortemente influenzato dalle funzioni cognitive auto-iniziate e auto-controllate di quanto si pensasse in precedenza.

La giornalista musicale Corinne Holtz, che dirige il CAS "Apprendimento musicale in età avanzata" presso l'Università delle Arti di Berna, riferirà che le persone anziane che frequentano le scuole di musica rappresentano un gruppo target in crescita e con diverse potenzialità. Cantare in un coro è una scelta ovvia. Karl Scheuber, direttore di coro ed ex responsabile dell'area di studio ZhdK, mostrerà come un repertorio variopinto di canzoni, movimenti e suoni possa essere costruito e ampliato con serietà consapevole, empatia reciproca, tecniche di respirazione e la gioia dei diversi tesori della nostra memoria vocale, che è appropriata per la vecchiaia. Anche una perdita significativa della capacità uditiva naturale non deve essere un ostacolo. Michael Stückelberger, maestro di acustica di Zurigo, spiegherà come gli apparecchi acustici possano essere adattati, con l'aiuto di acustici competenti, in modo da essere adatti anche al piacere della musica e non solo alla comprensione del parlato.

Hans Hermann Wickel del Dipartimento di Lavoro Sociale dell'Università di Scienze Applicate di Münster presenterà la geragogia musicale, la disciplina dell'apprendimento musicale e dell'educazione musicale in età avanzata. L'obiettivo è quello di consentire a persone di tutte le età di partecipare attivamente e ricettivamente alla musica. Lo spettro spazia dalle lezioni strumentali e vocali al fare musica in cori o ensemble di anziani e alla partecipazione a gruppi intergenerazionali, fino ai programmi musicali per le persone molto anziane o addirittura per quelle affette da morbilità multipla e demenza.

Il canto è anche al centro della presentazione di Eberhard Seifert, responsabile del reparto di foniatria della clinica universitaria di otorinolaringoiatria dell'Inselspital di Berna. Egli spiega le basi fisiologiche della produzione del suono e come queste si modifichino nel corso della vita di una persona e come si possa affrontare il processo di invecchiamento.

Maria Schuppert, docente presso il Centro per la Salute dei Musicisti dell'Università di Musica di Detmold, spiega che è possibile mantenere un'eccellente performance musicale sugli strumenti anche in età avanzata, a patto che non vi siano malattie limitanti alla base, e Hans Martin Ulbrich, ex oboista dell'Orchestra della Tonhalle di Zurigo, sottolinea che gli ex musicisti professionisti devono essere in grado di lasciarsi andare. Questo - e l'ex professionista non lo nasconde - può essere difficile se, tra l'altro, in vecchiaia prevale la povertà e non ci sono soldi per vivere spensieratamente, o se una malattia costringe ad abbandonare prematuramente la carriera.

Spesso consiglio ai pazienti che si rivolgono al mio studio di integrare la musica nella loro vita come risorsa contro la sindrome da esaurimento. La situazione è diversa quando i musicisti si rivolgono a me lamentando un esaurimento. In questo caso, sono le condizioni sociali e personali che circondano la musica a dare origine ai sintomi del burnout. La musica diventa allora una fonte di preoccupazione e di stress, perdendo così il significato positivo che può aver portato a questa particolare scelta professionale.

Ma cos'è effettivamente il burnout? Secondo Matthias Burisch (Matthias Burisch: Das Burnout-Syndrom. Springer. 2005, 3a edizione), le fasi determinanti sono sette, con rilevanza clinica e patologica a partire dalla quarta fase:

Prima fase dei primi segnali di allarme (si fanno straordinari o si lavora nei fine settimana per far fronte al carico di lavoro)

Seconda fase di riduzione dell'impegno (si diventa più silenziosi, si sviluppa un atteggiamento negativo verso il lavoro)

Terza fase di reazioni emotive (si sviluppano sentimenti di inferiorità e pessimismo)

Quarta fase di declino delle capacità cognitive (disturbi della concentrazione/memoria, aumento degli errori e riduzione della motivazione)

Quinta fase di appiattimento della vita emotiva e sociale (ad esempio, perdita delle attività di svago precedentemente preferite)

Sesta fase di reazioni psicosomatiche (tensione muscolare, disturbi del sonno, aumento del consumo di alcolici)

Settima fase di depressione e disperazione (sensazione di inutilità e paura del futuro)

Va notato che la sindrome da stanchezza cronica può sempre avere una causa fisica. Anche a livello psicologico è necessario fare una distinzione, soprattutto dalla depressione, ma anche dalla sindrome da stanchezza cronica, dal disturbo d'ansia generalizzato, dal disturbo alimentare o dall'abuso di sostanze (alcol o tranquillanti). Si tratta della cosiddetta diagnosi differenziale.

Se non ci sono risultati in questo senso, si può iniziare a lavorare sull'ambiente professionale e sulla personalità del musicista: La natura specifica dell'ambiente professionale può favorire il problema del burnout. Nel caso dei musicisti d'orchestra, ad esempio, potrebbe trattarsi di orari troppo impegnativi e di problemi di comunicazione con i superiori; nel caso degli insegnanti di musica, potrebbe trattarsi di bambini più difficili e di lezioni di gruppo, per citare solo due aspetti per brevità. Il mobbing tra colleghi e tra gerarchie gioca un ruolo importante in entrambi i gruppi. Le soluzioni in questo ambito risiedono nella struttura del posto di lavoro e dei colleghi, che devono essere esaminati separatamente in ciascun caso.

Ma i musicisti possono anche lavorare su se stessi e imparare varie strategie per prevenire il burnout. In psicologia si fa una distinzione tra diversi tipi di personalità. Ad esempio, è stato dimostrato che "una forte identificazione con la pratica della musica in combinazione con una grande ambizione e una mancanza di capacità di prendere le distanze porta al modello di rischio A in un terzo degli studenti di musica, che è caratterizzato da stress eccessivo e suscettibilità alle prestazioni" (Claudia Spahn et al.: MusikerMedizin: Diagnostik, Therapie und Prävention von musikerspezifischen Erkrankungen. Schattauer, 2011).

Questo fornisce indizi su ciò che il musicista può migliorare: Deve prendere sul serio i segnali di allarme delle fasi citate e trovare rapidamente soluzioni cognitive ed emotive. Oltre all'allenamento mentale, come imparare a mantenere le distanze, diverse tecniche di rilassamento ben note possono aiutare a livello emotivo. Nella mia pratica ho avuto un'ottima esperienza con la tecnica dell'autoipnosi, in cui si verifica anche il rilassamento, sebbene come sottoprodotto positivo. Molto più importanti sono le suggestioni terapeutiche che diventano efficaci in questo processo e che possono essere adottate come strategia di coping nella vita quotidiana.

L'analisi scientifica della mano del musicista aiuta a ottimizzare l'interfaccia tra mano e strumento. Ciò può essere importante per la prevenzione dei disturbi di salute legati al suono e per l'ottimizzazione delle prestazioni per quanto riguarda le sequenze di movimento sullo strumento. A tal fine, nel 1964 Christoph Wagner ha sviluppato un metodo per l'esame sistematico della mano del musicista presso il Max Planck Institute for Occupational Physiology: la misurazione biomeccanica della mano (BHM). Il BHM è stato poi utilizzato per la ricerca e l'insegnamento presso l'Istituto di Fisiologia Musicale dell'HMTM di Hannover e nel 2009 è stato trasferito al Dipartimento di Fisiologia Musicale/Musica e Medicina Preventiva dello ZHdK, insieme a tutte le attrezzature e ai database. Il nuovo ZZM fa parte della ricerca dello ZHdK sull'interpretazione musicale.

Il BHM comprende fino a 100 caratteristiche della mano specifiche per lo strumento. Registra la mano del musicista in base a categorie rilevanti per l'esecuzione, come la forma e le dimensioni della mano, la mobilità attiva, la mobilità passiva e la forza. La mobilità passiva, come indicatore della facilità dei movimenti di esecuzione, può essere registrata in modo differenziato solo utilizzando gli strumenti di misura specializzati del laboratorio. La valutazione digitale delle misure porta alla loro rappresentazione grafica, il profilo della mano. Questo mostra i valori individuali della mano rispetto ai dati dei musicisti professionisti del gruppo di strumenti corrispondente, ovvero i vantaggi o i limiti relativi della mano individuale. Da ciò si possono trarre conseguenze pratiche per la pratica, l'allenamento, la tecnica esecutiva e la scelta della letteratura, le soluzioni ergonomiche e così via. Gli strumenti unici e le possibilità di comparazione con i dati specifici di oltre 50 anni rendono il BHM una procedura scientifica unica nel suo genere.

... alla pratica

L'ora di consultazione interdisciplinare del musicista, disponibile presso le accademie di musica, registra un particolare accumulo di dolore e tensione agli arti superiori durante le diverse centinaia di ore di consultazione all'anno. In questo contesto inizialmente indipendente dal laboratorio, una forma di esame derivata dal BHM è adatta anche all'uso nell'educazione musicale: La Valutazione Pragmatica della Mano secondo Christoph Wagner (PHE). Questa fornisce una panoramica di 25 caratteristiche individuali della mano. Il laboratorio della mano può poi essere utilizzato per chiarimenti più dettagliati.

Presso le accademie musicali di Zurigo, Basilea e Stoccarda, nonché presso il Conservatorio di Stato del Vorarlberg, la valutazione oggettiva delle caratteristiche della mano viene regolarmente citata nei seminari e nei programmi di formazione professionale in ambito musicale. Anche le esigenze individuali degli arti superiori sono sempre più prese in considerazione nelle consulenze musicologiche. La ricerca di base in corso completa il profilo di attività dello ZZM. Ciò contribuisce anche alla formazione dei musicisti a tutti i livelli, come avviene da tempo nello sport nel contesto della diagnostica e della prevenzione delle prestazioni.

I cantanti professionisti spesso cercano aiuto solo quando i concerti devono essere cancellati o le date di registrazione posticipate e la pressione esistenziale aumenta. Tuttavia, la pressione disattiva ulteriormente lo strumento corporeo che influenza più direttamente il suono dei cantanti. Soprattutto, il circuito di controllo respirazione - postura - sospensione della laringe diventa confuso, le tensioni errate e compensatorie sono la regola e si possono sviluppare circoli viziosi.

La voce di B., 24 anni, studente di una scuola di jazz, si rompe ripetutamente in modo incontrollato nella gamma superiore e l'intonazione è associata a un grande sforzo. La diagnosi dello specialista: disfonia iperfunzionale, formazione di noduli incipiente. B. ha un'idea chiara del suono, vuole avere una voce di petto piena e soul anche nel registro acuto. Cerca di ottenere questo risultato tirando su il registro toracico e fornendo troppo poco sostegno. Per prima cosa, viene messo a punto un programma di sollievo vocale in modo che la voce possa vibrare liberamente con poca pressione. Si lavora poi "classicamente" sullo sviluppo del suono del registro di testa e B. scopre che anche questo può essere molto pieno e diretto, ma con meno pressione. Ora si tratta di mescolare i diversi timbri nel registro acuto, oltre a migliorare la tecnica di appoggio, un programma di canto e misure di igiene vocale. Nella seconda metà della terapia, lo scambio con l'insegnante di canto di B. è vivace e fruttuoso.

Nel caso di M., cantante lirica freelance di 51 anni, molti fattori si sommano: Problemi alla schiena dopo un incidente, asma preesistente, perdita di peso importante in un breve lasso di tempo e l'insorgere di cambiamenti ormonali. La sua voce improvvisamente si rompe completamente o esplode nei registri medi e alti, il vibrato sembra flaccido, le note sostenute non sono possibili, così come il canto legato o il pianoforte. La parte vocale è adeguata? La voce parlata non è praticamente influenzata. Alcuni impegni sono insoddisfacenti, la pressione è grande. Diagnosi specialistica: disfo-nia funzionale/disodia. La terapia è varia come le cause nel caso di M.. Oltre a un allenamento costante per ricostruire i muscoli posturali e a un lavoro di fisioterapia, M. lavora con un insegnante di canto e con me. Inizialmente, l'obiettivo è scoprire perché la sua voce si rompe. In alcuni casi, l'appoggio e la posizione della voce devono essere adattati in modo significativo alle nuove condizioni fisiche.

Una volta che le basi funzionano di nuovo in modo ragionevolmente affidabile, la decisione sul focus della rispettiva lezione spetta sempre più a M. Si tratta del coinvolgimento del pavimento pelvico, dello spostamento dei bordi, dell'approccio vocale nel registro alto, dell'equalizzazione delle vocali, di esempi specifici tratti dalla letteratura in uscita? Ascoltiamo i nastri degli impegni e scambiamo idee con il vocal coach e lo specialista. All'inizio ci vediamo spesso, ma con il passare del tempo gli intervalli tra le sedute si allungano e sono più di supervisione.

Con i cantanti professionisti - come con i dilettanti di livello diverso - si tratta sempre della stessa base: la regolazione dello strumento. Ciò significa l'interazione dello stato di tensione e la cooperazione delle strutture trasversali pavimento pelvico - diaframma - pliche vocali - base della lingua - palato molle, cioè l'erezione e la "postura interna". Inoltre, si lavora sulla "postura esterna", sui muscoli del tronco e della respirazione, nonché sulla postura della testa, che determina la sospensione della laringe. Inoltre, si economizza l'equilibrio di pressione a livello delle corde vocali e si ottimizza lo spazio sonoro (il "tubo dell'embouchure") e l'articolazione. Il rafforzamento dell'autoconsapevolezza e la (ri)costruzione della fiducia nella propria competenza nel trattare la voce sono centrali verso la fine del percorso insieme.

Per anni, la promozione dei bambini dotati e di talento, l'integrazione e l'inclusione sono state parte della missione delle scuole di musica in tutta Europa. In Germania, i progetti "Jedem Kind ein Instrument" ("Uno strumento per ogni bambino") e "Klingende Kindertagesstätte" ("Centri diurni musicali per bambini") hanno segnato l'inizio del fare musica per bambini di tutte le età e in gruppi numerosi. In Svizzera, l'educazione musicale di base, la musica in classe e i progetti con un'ampia gamma di specializzazioni sono stati ampliati.

Le pubblicazioni e i moduli per la formazione e l'aggiornamento hanno sviluppato principi di base per la strutturazione di lezioni che consentano a ogni bambino di sperimentare e imparare la musica. Per organizzare le lezioni di musica in gruppi con pari opportunità per tutti i bambini, sono state definite misure di accompagnamento in aggiunta alla didattica musicale vera e propria. Queste permettono di organizzare lezioni di musica integrative in vari modi e in conformità con le nuove scoperte pedagogiche. Sulla base della didattica della musica e del movimento, delle teorie sulla promozione della percezione e di varie teorie dell'apprendimento, possono essere utili le seguenti teorie di strutturazione.

Le lezioni di musica integrativa sono organizzate in vari modi: anche i diversi tipi di allievi sono importanti nelle lezioni di musica. La ritmizzazione, che organizza le lezioni in vari modi a diversi livelli, permette a tutti di partecipare alle lezioni in base alle proprie capacità.

L'insegnamento integrativo è concepito per essere percepibile e tangibile: suonare uno strumento richiede che tutto il corpo sia consapevole della superficie del corpo e degli organi interni, in particolare delle funzioni respiratorie. È necessaria anche la differenziazione del movimento, comprese le strutture di equilibrio. Per le lezioni di musica, si è rivelato utile distinguere tra sensi vicini e lontani. I sensi vicini sono tutti i sensi direttamente collegati alla percezione del corpo e al suo uso differenziato. L'orecchio e l'occhio sono sensi lontani. Le esperienze musicali, ad esempio sotto forma di sequenze di body percussion, diventano tangibili e percepibili.

Le lezioni di musica integrativa sono concepite tenendo conto del movimento: la composizione musicale è anche movimento e richiede coordinazione e destrezza. Movimenti ritmici e di pulsazione chiaramente organizzati, alternati alla composizione musicale sullo strumento, favoriscono l'apprendimento e la concentrazione. Il movimento e la seduta sulla sedia sono organizzati in una vivace alternanza. Con questo obiettivo, è necessario considerare anche l'utilizzo delle sedie dal punto di vista musicale e fisiologico.

Le lezioni di musica integrativa sono progettate per essere udibili e visibili: le strutture visive e uditive della classe creano orientamento e opportunità di concentrazione più profonde. Questo crea un'estetica del design della lezione che trasmette ridondanza con le dinamiche dei processi artistici in generale. La qualità della struttura uditiva si traduce in lezioni di musica in cui si alternano fasi di sperimentazione e produzione musicale comune a sequenze di silenzio. Un chiaro focus visivo tiene conto degli aspetti della progettazione del materiale musicale, della disposizione dell'ambiente didattico nella stanza e del tipo specifico di insegnamento e di conduzione.

La partitura delle lezioni di musica integrativa ha voci diverse: i bambini imparano con ritmi diversi. Questo fenomeno può essere sfruttato artisticamente nella composizione della lezione di musica. Così come ogni brano musicale è creato con voci diverse, anche le lezioni sono strutturate in modo differenziato. Negli arrangiamenti pensati per il gruppo, ci sono elementi di base che vengono suonati da tutti, parti più differenziate e persino assoli, oltre a parti per semplici groove e accenti individuali.

Letteratura

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Il disturbo del movimento di gran lunga più comune e anche più grave nei musicisti è la distonia del musicista. Nella sua forma completa, è caratterizzata dalla perdita del controllo motorio fine dei movimenti complessi sullo strumento. Il dolore non è un sintomo primario della distonia. Tuttavia, può verificarsi come conseguenza di un'eccessiva tensione muscolare. I sintomi più comuni della distonia della mano in fase avanzata sono l'arricciamento o lo stiramento involontario di singole dita e/o posture anomale del polso. Occasionalmente, i sintomi possono essere dominati da contrazioni muscolari di breve durata (distonia mioclonica) o da tremori involontari (tremore distonico).

Le persone colpite spesso riferiscono una forte sensazione di tensione nell'avambraccio mentre suonano. Ciò è dovuto all'attivazione simultanea (cocontrazione) dei muscoli flessori ed estensori antagonisti. I pazienti riferiscono una sensazione di debolezza solo in meno del 5% dei casi. È difficile diagnosticare la distonia della mano nelle prime fasi della malattia e rimane particolarmente difficile differenziarla dalle lesioni da overuse. In questo caso, i pazienti spesso riferiscono solo lievi difficoltà nei movimenti veloci e regolari dello strumento. Esiste ovviamente una "zona grigia" tra questa patologia e i disturbi che andrebbero piuttosto descritti come "sovraesercizio" o "affaticamento muscolare". È importante distinguere questi problemi di movimento molto comuni dalla distonia incipiente, poiché i primi rispondono molto bene al riallenamento e sono efficaci anche i farmaci antinfiammatori e miorilassanti. In generale, le possibilità di recupero sembrano molto migliori con questa forma di difficoltà di movimento, motivo per cui non si parla di "distonia focale incipiente", ma si preferisce la diagnosi di "stereotipia dinamica". Questo termine deriva dalla scienza dello sport e indica abitudini di movimento non correttamente praticate che, a differenza della distonia focale, possono essere corrette più facilmente e consentono di ottenere una sequenza di movimenti corretta dirigendo consapevolmente l'attenzione.

Un'area particolarmente interessante è la distonia dell'embouchure nei suonatori di fiati. Nelle fasi iniziali, spesso si manifesta con sottili inadeguatezze dell'intonazione, prevalentemente in un particolare registro o stile di esecuzione o in una gamma dinamica ben definita. Negli stadi avanzati, il problema si estende di solito all'intera gamma dello strumento e a tutti gli intervalli dinamici; il controllo dell'embouchure, dell'articolazione e della respirazione non è più garantito in nessuno stile esecutivo. Tuttavia, lo spettro diagnostico della distonia dell'embouchure è molto più ampio. In un nuovo studio condotto dal Dr. Steinmetz e da noi, sono stati distribuiti 1817 questionari sulle difficoltà dell'embouchure a tutti gli ottoni delle orchestre tedesche. Il tasso di risposta è stato del 32%. Dei 585 ottoni, il 60% ha riferito di aver avuto problemi di embouchure al momento dello studio, con circa il 30% che ha parlato di tappi alla lingua e difficoltà nel registro alto e il 26% di crampi ai muscoli dell'embouchure. Sorprendentemente, il 10% ha riferito di aver avuto problemi di embouchure così gravi durante la propria carriera orchestrale da non poter più lavorare. È interessante notare che il 40% di coloro che avevano problemi di embouchure aveva già superato con successo una crisi di embouchure in passato. Sarebbe certamente ingiustificato dal punto di vista medico e molto maldestro dal punto di vista psicologico classificare questa alta percentuale di suonatori di fiati come "affetti da distonia", tanto più che, fortunatamente, molti di loro riescono a superare queste crisi. Stiamo quindi elaborando nuove linee guida per la classificazione. I fattori scatenanti (sovraccarico o meno), la gravità e l'espressione dei sintomi, la presenza di "isole di benessere", l'anamnesi familiare (ci sono parenti con disturbi neurologici del movimento) e la presenza di sintomi psicologici (problemi di ansia o meno) giocano tutti un ruolo. La prognosi di recupero attraverso il retraining è buona per i musicisti che sviluppano problemi di movimento dopo un uso eccessivo, che hanno sintomi lievi, che sono in grado di fare musica ripetutamente senza grossi disturbi, che non hanno parenti con distonia e che tendono a soffrire di paura del palcoscenico.

I bambini e i giovani devono affrontare particolari sfide fisiche e psicologiche. Da un lato, il loro corpo cambia notevolmente mentre imparano a suonare uno strumento, e devono reagire con continui adattamenti ergonomici. Dall'altro, si trovano in complesse aree di tensione tra i propri progetti di vita, non ancora risolti, e le aspettative di genitori, scuole e amici. Questi temi sono stati discussi il 26 ottobre a Zurigo da esperti di fama, moderati con competenza e conoscenza dal medico ticinese Adrian Sury.

Elisabeth Danuser, responsabile della formazione continua della ZHdK, ha sottolineato un'altra sfida nella prima presentazione della giornata al simposio presieduto dalla fondatrice della SMM Pia Bucher: "Le classi scolastiche e le classi di musica oggi stanno diventando sempre più eterogenee in termini di attenzione e formazione precedente. È quindi sempre necessario sviluppare strategie individuali per l'insegnamento e la pratica della musica". Il fisiologo musicale della ZHdK Horst Hildebrandt ha poi offerto una panoramica delle iniziative e dell'istituzionalizzazione dell'assistenza sanitaria nelle scuole e negli istituti musicali nei Paesi di lingua tedesca. Con il Centro di consulenza fisiologica musicale di Lahr, che ha fondato nel 1993, è stato un pioniere in Germania nel fornire servizi alle scuole di musica. Mentre prima i musicisti con questi problemi dovevano rivolgersi a medici che non erano in grado di riconoscere i loro problemi professionali o specifici dell'attività, oggi sono supportati da esperti appositamente formati nella loro formazione e nella vita lavorativa quotidiana, ora anche presso i conservatori stessi.

Christine Bouvard Marty, presidente dell'Associazione svizzera delle scuole di musica (VMS), ha formulato delle regole per le lezioni di musica inclusive. Alla luce dei compiti sempre più complessi, si tratta di sfide particolari. Oltre alla varietà dei metodi di insegnamento, la relatrice ha sottolineato in particolare i molteplici aspetti sensoriali: Fare musica con i bambini e i giovani deve coinvolgere tutti i sensi e, soprattutto, il desiderio degli adolescenti di muoversi per armonizzare costantemente la pratica musicale e l'immagine corporea.

Nei workshop, il fisiologo musicale Oliver Margulies, che lavora a Zurigo, e la fisioterapista Alexandra Türk di Francoforte hanno discusso le caratteristiche anatomiche e fisiologiche dei giovani musicisti. Margulies ha presentato le possibilità diagnostiche per le mani dei musicisti, sviluppate ad Hannover nel lavoro pionieristico di Christoph Wagner. Il suo Centro di competenza sulla mano di Hannover è stato poi rilevato dallo ZHdK. Alexandra Türk ha utilizzato l'esempio di un'adolescente diplomata al Conservatorio di Zurigo per illustrare gli effetti dei cambiamenti fisici sull'esecuzione strumentale. Le ragazze in particolare, che crescono rapidamente in una certa fase, devono prestare attenzione a fenomeni come la "schiena ingobbita" e la ricalibrazione del senso dell'equilibrio.

Il reumatologo di Lucerna Urs Schlumpf ha sottolineato che i disturbi specifici dello strumento tendono ad aumentare nei bambini e nei giovani. Tuttavia, le crescenti esigenze di una società sempre più competitiva possono essere soddisfatte con variazioni dello strumento adatte ai bambini, programmi di riscaldamento coerenti e un'intelligente suddivisione del tempo di lavoro e di gioco. Infine, lo psichiatra infantile e adolescenziale di Zurigo Dominique Simon ha messo in prospettiva alcune delle diagnosi di disturbi psicologici e sociali sempre più inflazionate nei bambini e ha auspicato un approccio più rilassato nei confronti dei cosiddetti studenti di musica "difficili".

A seconda dello studio, tra il 40 e il 75% dei musicisti professionisti soffre di dolori a muscoli, tendini e nervi, la cosiddetta sindrome RSI (repetitive strain injury). Tuttavia, nella letteratura specializzata esistono pochissimi risultati dettagliati sugli aspetti epidemiologici, biomeccanici ed ergonomici di questi disturbi. I rari studi sono difficilmente comparabili o generalizzabili in termini di disegno dello studio, metodologia o dimensione dei gruppi studiati. Le raccomandazioni sono di solito limitate a riferimenti a esercizi di stretching e pause.

Al fine di ottenere una visione differenziata della sindrome, i team del Conservatorio Reale di Bruxelles, dell'Accademia Vivaldi in Ticino, della Libera Università di Bruxelles e della Scuola di Fisioterapia Thim van der Laan di Landquart, tra gli altri, hanno collaborato al progetto MoReMu (MOtor learning and REpetitive strain injuries in Musicians). L'obiettivo del progetto è studiare l'influenza dell'affaticamento muscolare localizzato e dello stress da prestazione sulla coordinazione muscolare.

Sono stati effettuati, tra l'altro, esami ecografici, complesse osservazioni audiovisive, ma anche indagini sulla vita quotidiana, sulla salute generale, sulle abitudini alimentari e sulle condizioni ergonomiche. Gli studenti di Bruxelles e Ladquarter, ad esempio, hanno redatto dei questionari nell'ambito delle loro tesi di laurea e di master, con l'obiettivo di fornire informazioni significative sulle sollecitazioni corrispondenti alla vita quotidiana dei musicisti. Il SMM ha reclutato tra i suoi membri il medico Adrian Sury e due fisioterapisti ticinesi, che hanno partecipato gratuitamente allo studio.

Per la prima volta, per MoReMu sono stati raccolti anche dati spaziali sulla biomeccanica dell'esecuzione strumentale, utilizzando metodi tecnici sofisticati - combinati con i cosiddetti metodi elettromiografici. Ciò comporta l'utilizzo di elettrodi ad ago per misurare le fluttuazioni di potenziale nelle attività dei singoli muscoli. In questo modo è possibile delineare anche il ruolo delle diverse tecniche di esecuzione, come il vibrato, lo spiccato o il legato nel caso degli archi. I contributi svizzeri allo studio comprendono anche indagini sugli effetti ergonomici di diversi appoggi per le spalle dei violinisti.

La cooperazione interdisciplinare tra diversi istituti e discipline potrebbe essere innovativa e contribuire a sviluppare strategie complesse e olistiche per prevenire la RSI e altri problemi di salute. I vari partner del progetto si stanno concentrando su aspetti individuali come le strategie di esercizio e le considerazioni ergonomiche, nonché sull'importanza dell'attività sportiva e dell'alimentazione nel rafforzare il processo di produzione musicale che previene la RSI.

Le prime discussioni metodologiche hanno dimostrato che diversi fattori sono importanti per il successo degli studi. Ad esempio, i metodi di misurazione devono essere in grado di registrare sottili variazioni nell'esecuzione tecnica sullo strumento. Inoltre, la misurazione tridimensionale dei movimenti sullo strumento ha dimostrato che non è facile determinare quali micromovimenti possono essere assegnati alle note suonate. I ricercatori stanno quindi sperimentando anche strumenti software sviluppati per il riconoscimento vocale.

I primi risultati di uno studio pilota sono stati presentati nel 2007 a Liverpool in occasione della 6a Conferenza Internazionale sullo Sport, il Tempo Libero e l'Ergonomia e nel 2008 al 3° Congresso Mondiale di Medicina Musicale a Milano. In Svizzera, le prime misurazioni sono state effettuate nel novembre 2009 e nell'aprile 2010 con gli allievi dell'Accademia Vivaldi Muralto e gli studenti del Conservatorio di Musica di Lugano - con l'autorizzazione del Comitato etico ticinese.

Tuttavia, non è stato ancora possibile ottenere risultati solidi e definitivi da questo progetto pionieristico. I problemi di finanziamento, che non sono garantiti per la continuazione del progetto, stanno attualmente avendo un effetto inibitorio.

Come gli adulti, anche i bambini hanno dei limiti che non possono semplicemente superare. Per alcuni si tratta di una mancanza di motricità fine; per altri, una crisi scolastica pone dei limiti al loro vigore musicale; altri ancora provengono da una famiglia lontana dalla musica e devono affermare la loro volontà di esercitarsi a casa. Come possono i professionisti affrontare i diversi bambini e le loro esigenze?

È utile strutturare e ritmare (!) le lezioni con una sequenza varia ma prevedibile. Si possono usare argomenti come i colori, le stagioni, alcuni compositori o stili musicali per integrare gli interessi del bambino. È opportuno organizzare le lezioni in modo semplice ma vario e fare appello ai diversi sensi dei bambini.

La base per un insegnamento piacevole e di successo è una buona relazione con il bambino. Ciò include la conoscenza delle sue preferenze, della struttura familiare e dei fratelli, dei punti di forza e di debolezza, almeno in una certa misura. La base per questo è un contatto vincolante con la casa dei genitori. Soprattutto i bambini piccoli spesso non sanno come muoversi tra i poli "casa - strumento - insegnante di musica". Il rapporto dell'insegnante con i genitori non dovrebbe limitarsi a dare consigli per la pratica. I genitori possono capire dall'umore del bambino se l'insegnante lo apprezza e se loro, i genitori, sono benvenuti come partner nel processo di educazione musicale.

Il bambino "agitato" con ADHD (Disturbo da Deficit di Attenzione e Iperattività) spesso mostra fluttuazioni diurne con una maggiore distraibilità verso sera. I bambini traggono i migliori benefici dalle lezioni del primo pomeriggio. Alcuni bambini con ADHD, ma non tutti, sono anche piuttosto maldestri per quanto riguarda la motricità fine. Sono molto attenti a capire se l'insegnante ha fiducia in loro. Il bambino stressato potrebbe avere delle preoccupazioni che vorrebbe discutere. Se la relazione è sostenibile, dovrebbe essere possibile motivare il bambino a cercare soluzioni con i genitori o altri adulti che si occupano di lui, o anche a cercare un aiuto professionale. Bisogna resistere alla tentazione di essere l'unico confidente del bambino o addirittura di assumere il ruolo di terapeuta.

Gli insegnanti di musica sono quotidianamente messi alla prova in molti modi. Tuttavia, un dialogo regolare con gli insegnanti di classe o con i genitori - anche per telefono - previene i conflitti e le aspettative deluse da entrambe le parti.

Dott. Dominique Simon

Psichiatra infantile e adolescenziale e psicoterapeuta sistemico

Supervisore nel suo studio di Zurigo.

> dr.simon@hin.ch

> www.ausbildungsinstitut.ch

Georg von Arx - Gli occhi acquosi o addirittura lacrimosi spesso si presentano solo in situazioni particolari. Durante attività visive impegnative come la lettura, il lavoro al PC o la musica, anche una leggera lacrimazione può comportare una notevole riduzione delle prestazioni. Le cause più comuni della lacrimazione sono la congiuntivite, la secchezza oculare, le malposizioni palpebrali, le ostruzioni dei dotti lacrimali di drenaggio e molto altro ancora. Queste cause non saranno discusse in dettaglio in questa sede.

I disturbi funzionali che non sembrano avere una causa evidente sono più importanti per i musicisti, poiché sono difficili da controllare. Nell'interazione tra fattori di controllo locali e centrali durante un'attività visivamente impegnativa, una riduzione della frequenza di ammiccamento controllata a livello centrale, cioè controllata dal cervello e dal sistema nervoso, causa un'aumentata evaporazione del film lacrimale e quindi un occhio relativamente secco.

Più ci concentriamo sul nostro compito visivo, meno frequentemente sbattiamo le palpebre. Il film lacrimale diventa instabile, si rompe e provoca una "irritazione da secchezza" della cornea, che a sua volta innesca un aumento, a volte eccessivo, della secrezione lacrimale attraverso un arco riflesso. Questo fenomeno può essere esacerbato in particolare da un'illuminazione insufficiente (ad esempio nella buca dell'orchestra), poiché in questo caso "apriamo" di riflesso gli occhi ancora di più e sbattiamo le palpebre ancora meno frequentemente. L'illuminazione ottimale del leggio (senza abbagliamento!) è quindi importante anche in questo senso.

L'ammiccamento è una rapida, di solito involontaria e inavvertita chiusura e apertura delle palpebre (riflesso di chiusura palpebrale), che serve principalmente a mantenere il film lacrimale e quindi la qualità ottica ottimale del sistema visivo. Normalmente sbattiamo le palpebre circa 12-15 volte al minuto, cioè ogni 4-6 secondi, per un periodo medio di 300-400 millisecondi. La fase di buio causata dalla chiusura delle palpebre non viene percepita coscientemente, poiché la percezione visiva viene soppressa nelle aree cerebrali interessate poco prima dell'ammiccamento.

Il lavoro visivo monotono, soprattutto, come già detto, in presenza di un'illuminazione inadeguata dell'area di lavoro e di un lavoro con elevate esigenze visive, porta a fissare l'area di lavoro con una diminuzione della frequenza di ammiccamento superiore al 50%. Frequenti ma brevi interruzioni del lavoro per alcuni minuti possono migliorare l'idratazione della cornea in misura sufficiente a evitare l'aumento della secrezione lacrimale riflessa e quindi l'occhio acquoso.

Il pianto può essere espressione di emozioni forti come dolore, tristezza, impotenza, paura, sentimenti di profonda offesa e ingiustizia. Queste lacrime indotte dall'emozione non hanno un ruolo per i musicisti professionisti, che hanno imparato a controllare le proprie emozioni nel corso del loro lavoro. Il "centro lacrimale" è collegato a varie regioni del cervello, come il sistema limbico ("centro emozionale"), ma anche al cervello frontale. Le funzioni del cervello frontale riguardano la ricezione e l'elaborazione (controllo) delle informazioni sensoriali per la percezione, il pensiero, il linguaggio, le operazioni motorie, l'attività, il controllo dei movimenti e delle azioni, i movimenti e le azioni volontarie, la coscienza, i processi intellettuali superiori e gli aspetti emotivo-affettivi del comportamento.

Tuttavia, un brano musicale particolarmente "toccante" può toccare il "tasto" emotivo corrispondente e farci piangere, il che può offuscare la nostra visione chiara dello spartito. Non è raro che gli occhi diventino acquosi o addirittura lacrimosi a causa di una visione difettosa e mal corretta. Questo perché l'occhio deve lavorare molto di più per vedere bene. Gli ausili visivi personalizzati e adattati in modo ottimale alle esigenze professionali possono rappresentare un rimedio.

Dott. Georg von Arx

Oftalmologo FMH

Centro oculistico Admedico

Fährweg, 4600 Olten

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In brani musicali particolarmente impegnativi (come alcuni passaggi del Sesto Studio di Paganini di Franz Liszt), gli intervalli tra i singoli movimenti delle dita non devono superare i 30 millisecondi. Inoltre, devono essere realizzati con la massima precisione. In confronto, gli intervalli più veloci che i musicisti non esperti possono raggiungere sono piuttosto modesti (circa 150 millisecondi). Diversi studi hanno dimostrato che sono necessarie più di 10.000 ore di allenamento per raggiungere prestazioni da professionista. Un allenamento così intenso lascia "tracce" nelle aree del cervello coinvolte nel controllo delle competenze. Le aree cerebrali coinvolte nelle aree motorie, in particolare, mostrano talvolta notevoli cambiamenti anatomici e neurofisiologici.

Gli studi neuroanatomici pubblicati finora su questo argomento hanno dimostrato che nei pianisti le aree motorie primarie che controllano le dita sono diventate particolarmente grandi in entrambi gli emisferi. Questi cambiamenti nelle dimensioni si manifestano in un volume maggiore di tessuto neuronale, ma anche in una maggiore superficie corticale nella corteccia motoria della mano. Oltre a queste differenze di volume, si possono individuare anche cambiamenti nei sistemi di cavi che collegano le aree motorie del cervello con le mani e le gambe.

È probabile che queste peculiarità anatomiche si siano sviluppate nel corso dell'apprendimento motorio. Quanto più precoce è l'inizio della formazione musicale, tanto più pronunciati sono i cambiamenti anatomici. Esistono anche differenze marcate tra i musicisti, a seconda dello strumento che suonano. Nei pianisti, le due aree motorie della mano sull'emisfero destro e sinistro sono particolarmente grandi e più fortemente collegate in rete. Nei suonatori di archi, invece, che devono allenare soprattutto le dita della mano sinistra, solo la corteccia motoria della mano destra è diventata anatomicamente evidente o più grande. Speciali adattamenti anatomici si riscontrano anche nel tratto corticospinale, che collega la corteccia motoria della mano con le mani e le braccia.

Oltre a questi adattamenti specifici del sistema motorio, esistono anche peculiarità neurofisiologiche nell'accoppiamento funzionale tra le aree motorie e sensoriali, in particolare tra la corteccia motoria e quella uditiva. Come già detto, le attivazioni neurofisiologiche nelle aree motorie del cervello dei pianisti sono particolarmente adattate a suonare il pianoforte. Questo particolare adattamento è riconoscibile anche dall'ottimizzazione dell'eccitazione neurofisiologica delle aree cerebrali coinvolte. Nei pianisti, le attivazioni neurofisiologiche nelle aree motorie durante l'esecuzione del pianoforte sono inferiori rispetto alle persone non allenate. A quanto pare, in seguito alla pratica frequente, si sono creati i circuiti neuronali più adatti a consentire i processi motori.

Grazie alla pratica, i pianisti altamente qualificati hanno sviluppato un sistema di controllo automatico degli errori che consente loro di riconoscere e controllare inconsciamente gli errori motori mentre suonano. Tuttavia, il controllo degli errori non riguarda l'azione appena eseguita in modo errato, ma piuttosto le azioni future.

È notevole che tali adattamenti neurofisiologici e neuroanatomici non si verifichino solo nella prima infanzia e nell'adolescenza, ma anche nell'età adulta e, cosa particolarmente interessante, anche nella vecchiaia. In questo senso, l'acquisizione di abilità musicali non è riservata solo ai giovani, ma è possibile anche in età avanzata. È possibile che il cervello umano sia plastico per tutta la vita, per cui l'apprendimento della musica può essere acquisito anche in età avanzata.

Prof Dr. rer. nat. Lutz Jäncke

Università di Zurigo/Psychol. Istituto

Cattedra di Neuropsicologia

> lutz.jaencke@uzh.ch

È abbastanza naturale per un violinista, ad esempio, attribuire inizialmente il dolore durante la musica al fatto di suonare lo strumento. Le fonti di errore sono più che sufficienti. Piccole deviazioni nella postura, nella modulazione della tensione muscolare o nel delicato punto di contatto tra corpo e strumento hanno conseguenze di vasta portata.

Nella vita quotidiana di ogni musicista, tuttavia, ci sono altre attività che mettono a dura prova l'apparato muscolo-scheletrico. Il lavoro al computer o in giardino, le attività sportive o le faccende domestiche: tutte queste attività possono essere svolte con maggiore o minore attenzione e possono anche scatenare dolori all'apparato muscolo-scheletrico. A questo punto, vorremmo parlare di una fonte di dolore del tutto inavvertibile: la posizione del sonno.

Durante un consulto, una violinista riferisce di un dolore al collo presente da anni che si irradia al braccio destro. Il dolore è normalmente fastidioso solo nelle fasi di prove lunghe e frequenti, soprattutto in relazione a brani particolarmente impegnativi. Sono stati fatti ripetutamente chiarimenti e aggiustamenti sulla postura e sulla posizione dello strumento. Anche questi hanno avuto un effetto positivo.

Nel corso dell'ultimo anno si sono ripetute fasi in cui la musicista ha avvertito fitte elettrizzanti al braccio. Questo sintomo è diventato più frequente nelle ultime due settimane ed è anche il motivo della consultazione. Il risultato principale della visita è una riduzione della forza del muscolo tricipite, espressione di un'alterazione della settima radice del nervo cervicale.

Le descrizioni dei pazienti non contengono indicazioni evidenti del fatto che la posizione del sonno svolga un ruolo importante. Un dolore particolarmente forte al mattino presto o un dolore notturno dipendente dalla posizione potrebbero essere segnali di questo tipo. Solo l'osservazione che il braccio destro si addormentava di notte più di quanto non faccia oggi richiama l'attenzione sul sonno.

Eseguo sempre un'anamnesi del sonno, soprattutto nel caso di disturbi di lunga durata che non migliorano in modo duraturo nonostante un trattamento adeguato. Spesso chiedo anche alle persone di mostrarmi le posizioni del sonno che hanno adottato. Si tratta ovviamente di un'area molto incerta, poiché di notte ci muoviamo molto più di quanto pensiamo. Chi può dire in quale posizione dorme durante le fasi di sonno profondo?

La nostra violinista ha l'abitudine di tenere il braccio destro alzato quando dorme sul fianco destro e di allungare eccessivamente la testa. Questo può avere un effetto negativo sullo spazio per le radici nervose che escono dal canale spinale. Poiché utilizza solo un cuscino molto piatto, la testa è eccessivamente tesa anche quando si sdraia sulla schiena. Anche questo ha un effetto negativo sullo spazio già limitato tra le radici nervose e le vertebre.

Impedire o modificare una posizione di sonno non è facile. Poiché possiamo esercitare un controllo cosciente solo durante le fasi di veglia, sono necessari altri trucchi. Di solito consiglio di attaccare al pigiama un oggetto di disturbo sul lato da evitare. Il coperchio di una bomboletta spray, inserito in un calzino e poi fissato con una spilla da balia, svolge bene questa funzione. In questo modo, la persona interessata si allontana immediatamente dalla posizione problematica e non solo quando un'irritazione dolorosa dei nervi costringe a cambiare posizione.

Nella nostra paziente, questo modo di controllare la posizione del sonno e l'uso di un cuscino di miglio leggermente più alto hanno avuto un effetto molto diretto sui suoi progressi. Nel giro di tre settimane si è registrato un miglioramento costante. Il fattore decisivo è ovviamente che, evitando l'irritazione notturna del nervo, la fisioterapia può ora apportare cambiamenti non solo a breve termine ma anche duraturi.

Dr. Christoph Reich-Rutz, Zurigo

Specialista in reumatologia e medicina manuale

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I suonatori di fiati sono musicisti altamente specializzati. Producono l'arte più raffinata sul loro strumento con il massimo sforzo fisico. In questo modo, esemplificano quotidianamente l'unità di corpo e anima. Quando di seguito parliamo di pressione, flusso e coordinazione, non dobbiamo dimenticare che la maggior parte dei problemi riscontrati nei consulti pneumologici dei musicisti riguarda la respirazione e non solo i polmoni. I parametri fisici sono importanti, ma non descrivono completamente la respirazione. Ancor più che nello sport, la musica richiede l'uso dell'anima. Spesso ha un effetto dirompente dopo incidenti, in caso di richieste eccessive, ansia, esaurimento o uso eccessivo. Per questo motivo i medici lavorano a stretto contatto con le professioni che si concentrano sulla funzione emotiva o mentale della respirazione.

Ogni persona sana è in grado di soffiare. Può spegnere una candela o far esplodere un dente di leone. Si crea una pressione attraverso i muscoli dell'espirazione (torace), si stabilizzano i muscoli dell'inspirazione (diaframma) e si controlla la pressione e il flusso nella gola/laringe. I cantanti formano le note (vibrazioni) già qui, i trombettisti un po' più tardi con le labbra e i suonatori di fiati con l'ancia o il piffero. Sarebbe quindi abbastanza semplice. Tuttavia, questa forma d'arte richiede virtuosismo e quindi prestazioni di alto livello.

Le frequenti richieste di informazioni confermano l'utilità della conoscenza dei dati tecnici. La pressione media è descritta in millimetri di mercurio (mmHg) ed è di circa 5 mmHg quando si fischia, 10 mmHg quando si parla, 20 mmHg quando si spegne una candela (a 50 cm) e 60 mmHg quando si gonfia un palloncino. Il flauto richiede una pressione minima di soffio di 0,5 mmHg (pressione media 1-6 mmHg), mentre l'oboe richiede 28 mmHg (pressione media 30-48 mmHg). L'oboe richiede una portata massima di circa 150 ml/s (millilitri al secondo), mentre il flauto richiede 612 ml/s. La tuba, invece, richiede 1700 ml/s al musicista. La pressione massima di soffiaggio per la tromba in do è di 120-130 mmHg e per la tromba ottavino addirittura di 170-180 mmHg. La pressione di soffiaggio aumenta a seconda del volume e della frequenza delle note prodotte.

I bambini piccoli possono suonare la tromba? Sì! Perché già a 7 mmHg (pressione minima di soffiaggio) si produce un suono e in media 13-42 mmHg sono sufficienti per produrre una musica semplice ma bella. Quindi nessuno vieta al bambino di spegnere la candela (60 mmHg). Ma se volete suonare le sinfonie di Mahler e Strauss o un Concerto Brandeburghese o essere il trombettista principale di una big band, dovrete raggiungere i picchi di pressione sopra citati. Come tutti gli insegnanti di musica sanno, non è lo strumento, ma la letteratura e la tecnica esecutiva ad essere determinanti.

Negli anni '60, molti dati (compresi i valori di pressione sopra citati) sono stati misurati in diversi studi. Le misurazioni dei polmoni in suonatori/cantanti di fiati rispetto ai controlli sani hanno mostrato una media di 1 litro in più di volume totale e ½ litro in più di volume del primo secondo nei giovani musicisti rispetto ai non musicisti. Tuttavia, questo vantaggio si perdeva nei musicisti tra i 45 e i 54 anni. Il motivo? Il consumo di sigarette annullava l'allenamento.

Respirare non è solo respirare. Ogni yogi o meditatore lo sa e lo vive. Quando si fa musica si respira in modo diverso. I musicisti respirano in base alla musica, in base alle frasi. Di solito espirano a lungo e lentamente e poi inspirano rapidamente la giusta quantità d'aria per la frase successiva, al momento opportuno. Si pensi alle diverse portate degli strumenti (vedi sopra). È chiaro che un suonatore di tuba deve respirare in modo diverso da un oboista.

Sono poche le malattie o le lesioni agli organi respiratori causate dal fare musica. Come descritto all'inizio, i disturbi respiratori si verificano spesso quando corpo e anima non sono più in equilibrio. Le malattie di gran lunga più comuni che riscontriamo nei consulti sono malattie o lesioni polmonari che interferiscono con il fare musica. Sembra che gli insegnanti di musica per fiati abbiano fatto bene il loro lavoro.

Dott. Peter Jules Gerber, FCCP

Pratica polmonare Berna Ovest

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Tel.: 031 992 55 56, Fax: 031 991 86 24

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Nel loro lavoro quotidiano, i musicisti sono esposti a livelli sonori che hanno un effetto dannoso sull'udito oltre una certa dose. Quindi, purtroppo, anche Mozart diventa un rumore per le orecchie a un certo punto. Si sta facendo molto per proteggerli dai danni all'udito e ci sono buoni dispositivi di protezione dell'udito neutri, sia in commercio che personalizzati. Il problema, tuttavia, è che la musica molto silenziosa arriva dal nulla e per sentire con precisione tali passaggi e spunti, anche una piccola quantità di protezioni acustiche è eccessiva per molte persone.

È un vero peccato quando il tutti orchestrale produce livelli di volume di 90 o 100 dB nel movimento successivo. Si verifica allora quella che gli otorini chiamano "depressione c5": una perdita uditiva indotta dal rumore che si manifesta in modo più marcato nell'area delle cinque lettere c a circa 4000 Hz. È proprio qui che si trovano le consonanti importanti per la comprensione del parlato. Se l'udito è danneggiato in questa zona, il tavolo diventa un pesce e il fiume un bacio, il che può portare a situazioni imbarazzanti.

È risaputo che le persone affette da questa patologia tentano di cavarsela senza apparecchi acustici per anni. Sviluppano varie strategie per coprire la perdita uditiva: una di queste consiste nell'evitare le situazioni difficili, come il famigerato cocktail party. Se per le "persone normali" è così difficile portare gli apparecchi acustici, quanto più difficile deve essere per i musicisti immaginare di esibirsi davanti a un pubblico con gli apparecchi acustici? Per molti è quasi impensabile.

I moderni apparecchi acustici sono molto piccoli e possono essere nascosti quasi perfettamente, a condizione che l'acconciatura sia adeguata. Per coloro che non hanno i capelli necessari, tuttavia, gli apparecchi non sono così poco visibili. Possono essere collocati dietro le orecchie, con un tubicino nel condotto uditivo, oppure direttamente nell'orecchio. Purtroppo, spesso sono ancora visibili perché l'elettronica è troppo grande per il condotto uditivo.

Recentemente, tuttavia, sono stati introdotti apparecchi acustici davvero invisibili al cento per cento. Vengono posizionati quattro millimetri davanti al timpano e vi rimangono fino a quattro mesi, giorno e notte. A differenza degli apparecchi acustici convenzionali ad alte prestazioni, sono dotati di tecnologie e funzionalità relativamente ridotte. Funzionano con la cosiddetta "Wide Dynamic Range Compression", in base alla quale l'amplificazione viene costantemente adattata all'ambiente acustico.

Bisogna immaginare che i segnali in un ambiente silenzioso vengano amplificati in modo sproporzionato e che i segnali in un ambiente rumoroso vengano attenuati per mezzo della compressione. Per le persone con problemi di udito, questo ha il duplice vantaggio di far sentire i segnali silenziosi e di non far percepire quelli forti come sgradevoli. Il volume massimo che i dispositivi generano sull'intera gamma di frequenze è di 103 dB. Ciò significa che un brillante "gran finale" con i dispositivi sarà un po' meno forte che nella realtà. Questo perché l'aderenza profonda e acustica dei dispositivi funge quasi da protezione dell'udito.

Non tutti i musicisti o gli amanti della musica accettano questa limitazione. Per coloro che non hanno problemi a vedere i propri apparecchi acustici, sono disponibili tecnologie molto potenti in grado di elaborare livelli di ingresso fino a 106 dB. È importante rivolgersi a un professionista e collaborare con il proprio audioprotesista per programmare il sistema in base alla propria musica. Ciò richiede conoscenze specialistiche e un'infrastruttura adeguata.

Se non volete che il vostro apparecchio acustico sia visibile, posso capirlo perfettamente. Io stesso ho portato apparecchi acustici convenzionali per 15 anni, prima di passare a questi nuovi apparecchi invisibili. Sono solidale con tutti coloro che desiderano una soluzione discreta.

In ogni caso, se non riuscite più a sentire gli annunci del direttore d'orchestra o i pianissimo dei vostri colleghi, dovete intervenire il prima possibile.

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N. lavora in orchestra da sei mesi con una posizione del 100%. Attualmente si sta esercitando e provando pezzi orchestrali difficili e lamenta dolori alle spalle e al collo. Durante la prima lezione, discuto con lei la connessione tra situazioni, pensieri e sensazioni fisiche.

Per andare a fondo di queste connessioni, è necessaria un'attenzione fine, libera e sensuale. Do a N. un foglio di osservazione. Nella lezione successiva dice: "Quando andavo di fretta con il violoncello sulla schiena, mi sentivo frenetica, senza fiato e tesa nella schiena e nel collo. Diventare consapevoli mentre lo facevo ha avuto un effetto piacevole e calmante".

Nella terza lezione, N. è un po' triste perché si rende conto "di come continuo a tendermi". Le consiglio di leggere il capitolo sulla sua storia nel libro di F. M. Alexander L'uso del sé. In esso descrive lo sviluppo e la metodologia della sua tecnica. Dopo averlo letto, N. sarà divertita dall'ostinazione umana a insistere su schemi radicati.

Le dico di sdraiarsi sul tavolo. Si rilassa mentre la guido con le mani e le parole, che trova molto rilassanti. Dopo una ventina di minuti deve sedersi, fare attenzione ai movimenti ed evitare tensioni inutili, soprattutto ai muscoli del collo. Per riconoscere le tensioni inadeguate, all'inizio è bene eseguire i movimenti lentamente. Con il tempo, la qualità del movimento può essere valutata anche a un ritmo più veloce. N. si rotola su un fianco, spinge le gambe oltre il bordo del tavolo e si mette seduto.

La sua seduta sul tavolo è ora molto eretta e rilassata allo stesso tempo. Alza le braccia in modo spensierato e giocoso. Quando le chiedo di suonare una breve sequenza musicale "in aria" senza archetto, tende un po' il collo, crolla leggermente sul lato destro del petto e alza la spalla destra per compensare. Solo quando le chiedo in che modo il suo lato destro e il suo collo rispondono al sollevamento del braccio se ne rende conto. Si rende anche conto che il suo braccio non è più libero come prima. Usando le mani e le parole, lavoro con lei affinché non si fissi sull'obiettivo di "fare musica" quando alza il braccio, ma si sforzi di raggiungere l'obiettivo e allo stesso tempo presti attenzione ai mezzi per raggiungerlo.

Nella quarta lezione, lavoro con N. seduto e sullo strumento. Si lamenta di non avere ancora un controllo sicuro del braccio dell'arco e che di conseguenza il suo suono è compromesso.

Un approccio favorevole all'organismo nel suo complesso significa un buon equilibrio tra tensione e rilassamento e lavorare con la quantità di energia adeguata alla situazione. Fare musica richiede tensione muscolare nel posto giusto, al momento giusto, per la giusta durata e nel giusto dosaggio. Il bacino di N è inclinato all'indietro sulla sedia. Non lavoro con lei direttamente sul braccio dell'arco, ma il mio obiettivo è quello di portare la testa, il collo, il busto e le gambe a un migliore equilibrio.

Quando cerca una "buona postura", sente subito un familiare dolore alla schiena. Le faccio sperimentare come può stare in equilibrio sulle ossa sedute come se stesse correndo. Perché questo sia possibile, ha bisogno di libertà nelle articolazioni dell'anca. Chiedo a N la loro esatta posizione. Nella sua immaginazione, le articolazioni dell'anca sono molto più in alto rispetto alla realtà. Guarda il mio piccolo scheletro di plastica e si stupisce di quanto sia flessibile il suo bacino e di come i suoi piedi entrino meglio in contatto con il terreno quando adatta la sua immagine corporea alla realtà.

Questo raddrizzamento del bacino si traduce in un aumento del tono del basso ventre, mentre le spalle e i muscoli del collo si rilassano allo stesso tempo. Il braccio destro di N. si sente ora flessibile, sollevato e vivo nelle mie mani. "È come se il mio corpo si stesse scongelando", dice.

Alla quinta lezione, N è soddisfatta di essere riuscita più volte a utilizzare e integrare le esperienze acquisite durante le nostre lezioni. Sente più energia e gioia e, a volte, un nuovo senso di unione con lo strumento. Dopo una pausa di lavoro, approfondiremo il lavoro tra due mesi. Oltre a maneggiare lo strumento, lavoreremo su vari movimenti quotidiani, sul respiro e sugli occhi.

> www.sylvia-baumann.ch