Felicitas Sigrist - Pressione da esibizione, paura del palcoscenico, competizione, insicurezza del lavoro: la vita quotidiana di un musicista è caratterizzata da un accumulo di condizioni di lavoro che sono noti fattori di rischio per il burnout. Per quanto riguarda tali fattori, l'orario di lavoro è meno importante delle aspettative insoddisfatte, della mancanza di riconoscimento e dei disaccordi interpersonali. L'accumulo di stress professionale e privato spesso scatena uno scompenso.

Il burnout si manifesta come esaurimento con sintomi non specifici a livello emotivo, mentale, fisico e sociale, come ad esempio svogliatezza, difficoltà di concentrazione, suscettibilità alle infezioni, ritiro sociale o irritabilità. Questa condizione spesso porta a malattie secondarie di tipo psicologico o fisico, di solito la depressione. Questo è preceduto da un processo di interazione tra fattori lavorativi e personali. Le richieste esterne vengono accettate con l'auto-richiesta "posso farcela", spesso senza riflettere. I conflitti interpersonali vengono evitati.

Una volta superata con successo una sfida, vi viene affidato il compito successivo, forse più grande. Se si riducono le attività rilassanti, questo ciclo porta inevitabilmente a richieste eccessive. Questo non viene riconosciuto come un'autoprotezione contro l'insulto - si evitano i conflitti interiori. Al contrario, la riduzione delle prestazioni viene accolta con un aumento dell'impegno: in altre parole, si fa di più. Mentre i livelli di energia diminuiscono, aumenta la percezione soggettiva del compito. Poiché con l'aumento dello stress le nuove strategie diventano sempre meno probabili, è difficile arrestare questa spirale di burnout.

Sono particolarmente a rischio le persone sicure di sé, emotivamente instabili, che vivono il mondo esterno come difficile da influenzare e reagiscono in modo inflessibile all'aumento dello stress. Poiché questi fattori di rischio personali sono spesso legati a precedenti esperienze relazionali, il burnout può essere spiegato come un disturbo di risonanza. Gli individui hanno poca influenza diretta sulle condizioni quadro. Per questo è ancora più importante affrontarle con fiducia.

La musica è efficace contro il burnout in molti modi. Gli aspetti della musica che favoriscono la salute sono scientificamente ben documentati. La musica è doppiamente importante per i musicisti: per la cura di sé e per l'educazione musicale. La musica ha un'influenza diretta sull'umore e sul sistema nervoso autonomo. Può essere utilizzata in modo specifico sia per il rilassamento che per l'attivazione, ma solo se si tiene conto della biografia musicale individuale. Ascoltando consapevolmente la musica, il livello di eccitazione può essere influenzato in modo specifico - per rilassarsi, favorire la concentrazione o attivarsi - e quindi servire a regolare le emozioni. Tuttavia, se la musica viene utilizzata in modo improprio, ad esempio come stimolante, può anche portare a una spirale di burnout. La musica come medicina è di solito usata terapeuticamente come metodo di rilassamento per creare isole di calma. Il rilassamento e l'atteggiamento mentale sono i presupposti per i processi di apprendimento neurologico, anche nei trattamenti psicoterapeutici.

Il fare musica in modo attivo è un buon modo per trovare un equilibrio, a patto che non sia orientato alla performance ma all'esperienza. Oltre ai molteplici effetti biologici del fare musica, gli aspetti sociali sono particolarmente importanti per prevenire il burnout. Suonare insieme permette di incontrarsi al di fuori dell'ambiente di lavoro, indipendentemente dal ruolo o dall'identità professionale. L'esperienza di autoefficacia e di appartenenza e il miglioramento delle competenze sociali rafforzano la personalità. L'educazione musicale, soprattutto nel settore amatoriale, è quindi giustificata non solo per il bene dell'arte, ma anche come efficace misura profilattica.

Infine, la musica viene utilizzata come mezzo nella musicoterapia, che si è dimostrata un metodo psicoterapeutico nel trattamento del burnout. Il punto chiave è affrontare in modo costruttivo i conflitti interpersonali e interiori, in termini musicali le dissonanze.

Dott.ssa Felicitas Sigrist

... è specialista in psichiatria e psicoterapia FMH, psicoterapeuta musicale MAS/SFMT, primario della clinica privata Hohenegg, Meilen presso Zurigo, specializzata in burnout e crisi da stress.

Riferimento alla letteratura

Sigrist F. (2016) Burnout e musicoterapia. Fondamenti, stato della ricerca e della prassi. Reichert-Verlag, Wiesbaden 2016.

SMM - Come si fa oggi a distinguere tra musicisti professionisti e dilettanti? Jürg Kesselring, neurologo di Valens, ha ricordato al pubblico dell'Aula Magna dell'Università delle Arti di Berna (HKB) che i confini sono fluidi. La competenza musicale e la possibilità di guadagnarsi da vivere vanno di pari passo nei modi più diversi. C'è il professionista preparato che fa musica solo a titolo accessorio, così come l'esecutore tecnicamente piuttosto modesto che tuttavia si guadagna da vivere interamente con la musica. In realtà, come è emerso dalla conferenza, la differenza più evidente sembra risiedere nell'atteggiamento verso la musica: "Solo con il dilettante", ha detto Kesselring citando Egon Friedell, "l'uomo e la professione coincidono".

La musica come attività del tempo libero sta diventando sempre più un luogo di desiderio. Andreas Cincera, responsabile degli studi presso la HKB Continuing Education in Music, ha inoltre sottolineato che la domanda di lezioni per adulti è in aumento. Gli ensemble semiprofessionali, che attualmente stanno vivendo un boom, soprattutto per quanto riguarda la musica folk e world music contemporanea, potrebbero essere importanti modelli di riferimento. Le scuole di musica non stanno ancora realizzando il loro pieno potenziale e stanno iniziando solo ora a riflettere su quali dovrebbero essere le forme ideali di insegnamento. Forse, secondo Cincera, la natura esperienziale e a bassa soglia dell'educazione musicale per gli adulti dovrebbe essere prioritaria rispetto alla formazione tecnica intensiva che è importante e utile per gli adolescenti.

Presso l'HKB, le conoscenze in materia vengono trasmesse ai futuri insegnanti sotto forma di CAS (Certificate of Advanced Studies): Gli studenti vengono istruiti da esperti rinomati e informati sulle opportunità e i limiti dell'apprendimento musicale per gli adulti fino a un'età molto avanzata.

È indubbiamente un privilegio dei dilettanti il fatto di potersi abbandonare, nello spirito di Friedell, al cosiddetto "flusso", uno stato di trance di completa unione con la musica, senza alcuna restrizione. La teoria alla base di questo fenomeno è stata presentata al simposio dal musicista e psicologo di Brema Andreas Burzik. Essa risale allo studioso americano della felicità Mihály Csíkszentmihályi. Burzik ha evidenziato gli aspetti della pratica del flusso: Il senso del tatto percepito consapevolmente crea un contatto con lo strumento, l'ascolto attento crea un contatto con il suono e il senso del movimento, o meglio la sensazione di assenza di sforzo, crea un contatto con il corpo; infine, l'approccio consapevole al materiale di pratica risveglia il desiderio di esplorare, investigare e scoprire. La "disinvoltura inconscia del bambino" rimane il modello da seguire.

Quando si tratta di tecnica e di sforzo fisico, i professionisti e i dilettanti ambiziosi devono affrontare le stesse sfide. I contributi al simposio su voce, postura e fisicità ne hanno tenuto conto. Salome Zwicky del SingStimmZentrum Zürich ha esplorato i limiti dello sforzo vocale in una presentazione; l'insegnante di respirazione, parola e voce Nicole Martin Rieder ha dedicato un workshop alla teoria e alla pratica della respirazione e in un altro workshop le fisioterapiste Marjan Steenbeek e Sibylle Meier Kronawitter hanno esaminato l'interazione delle parti del corpo quando si fa musica.

14° Simposio SMM, Il musicista dilettante - tra ambizione malata e sano piacere, 29 ottobre 2016, Università delle Arti di Berna, Aula Magna.

SMM - La Performing Arts Medicine Association (PAMA) è stata fondata nel 1988 da un gruppo di medici che in precedenza avevano lavorato in isolamento sui problemi di salute di musicisti e ballerini.

I primi contatti sono stati stabiliti già nel 1983 in occasione di un simposio sugli aspetti sanitari del fare musica ad Aspen (Colorado). La prima piattaforma di pubblicazione comune è stata creata nel 1986 con la rivista specializzata "Medical Problems of Performing Artists". Il simposio e la rivista sono stati influenzati in modo significativo da Alice Brandfonbrener, la presidente fondatrice di PAMA.

Circa un quinto dei membri di PAMA proviene da fuori degli Stati Uniti. Oltre ai medici, sono ora presenti altri specialisti del settore sanitario, nonché artisti, amministratori ed educatori.

Martina Berchtold-Neumann - Grazie al generoso sostegno della SIS (Fondazione svizzera degli artisti interpreti), l'autore ha potuto partecipare alla conferenza Pama a New York nel luglio di quest'anno. Pama è un'organizzazione che cura gli interessi dei musicisti e dei ballerini che si esibiscono. Si concentra sulla prevenzione e sul trattamento dei problemi di salute. Tutte le aree specialistiche di interesse medico, oltre alle scienze psicologiche e alla fisioterapia con le relative procedure, sono incluse nella ricerca e nell'insegnamento. I membri del Pama sono sparsi in tutto il mondo. Al congresso, durato quattro giorni, hanno partecipato circa 400 persone, provenienti soprattutto da Stati Uniti e Canada, ma anche da Australia ed Europa. Il congresso si è concentrato principalmente sulla medicina dei musicisti. La medicina della danza è stata integrata.

L'obiettivo che gli organizzatori si erano prefissati era che i partecipanti alla conferenza ottenessero una panoramica completa dello stato attuale della ricerca nella medicina del musicista e che fossero in grado di portare gli strumenti pratici dei workshop nella loro pratica quotidiana. Questo obiettivo è stato raggiunto. Le conferenze tra cui scegliere erano innumerevoli, di solito ogni 15 minuti, e si svolgevano in parallelo in tre aule. Le lezioni erano intese come input, in modo che gli argomenti potessero essere approfonditi in seguito. C'erano anche workshop paralleli di 45 minuti. Non è stato quindi facile scegliere ciò che era importante per voi tra i contributi sempre molto interessanti. Purtroppo si sono perse anche alcune sessioni interessanti.

La conclusione è che la medicina dei musicisti si trova più o meno allo stesso stadio di sviluppo in tutti i Paesi rappresentati. Sia i problemi che le soluzioni sono più o meno paragonabili. Anche le domande di ricerca e le impostazioni scientifiche sono strutturate in modo simile.

I contributi comprendevano studi sui disturbi muscoloscheletrici, studi fisiologici sulla manutenzione degli strumenti a corda e a fiato, sull'udito, sulle problematiche psicologiche dell'ansia e dello stress e sul trattamento fisioterapico adeguato. La maggior parte degli studi pertinenti era incentrata sul dolore provato dai musicisti. Anche questo sembra essere un argomento importante nella medicina dei musicisti a livello internazionale, come già sappiamo dagli studi qui riportati. Naturalmente sono stati toccati anche temi americani in particolare, come la povertà dei "musicisti jazz di New Orleans" in generale e in particolare dopo l'uragano Katrina. A New Orleans, ad esempio, è stata creata una clinica grazie a degli sponsor in cui i musicisti jazz vengono curati gratuitamente, poiché in genere non sono coperti dall'assicurazione sanitaria a causa della povertà.

La scienza della medicina del musicista è ancora molto giovane ed è caratterizzata dai risultati pionieristici delle persone coinvolte. Si ha la sensazione che dall'interesse dei partecipanti, che in molti casi si basa anche su motivazioni individuali, sia nata una scienza con molta passione, che continua a svilupparsi. Il lavoro e la ricerca qui sono orientati alla pratica. Si cercano soluzioni per gli artisti, affinché possano svolgere la loro professione in modo migliore e più sano. A causa della crescente competitività del settore musicale, questa ricerca e la sua applicazione pratica sono assolutamente indispensabili. I nostri sforzi nel campo della medicina dei musicisti sono stati confermati. È stato bello e motivante vedere che ci sono colleghi in tutto il mondo che rappresentano anche la nostra causa e sono disposti ad entrare in uno scambio collegiale per imparare da e con gli altri. Grazie alla SIS e a tutti i nostri compagni di campagna per il loro grande impegno a favore del SMM.

Martina Berchtold-Neumann

... è presidente del SMM, psicologo qualificato, Stein am Rhein

SMM - Il simposio, che quest'anno si terrà presso l'Università delle Arti di Berna (HKB), tratterà un'ampia gamma di aspetti legati alla salute. Anche gli amanti della musica che sono in grado di dedicarsi al loro hobby, indipendentemente dalla pressione finanziaria, devono affrontare una serie di sfide fisiche e psicologiche: Anche senza aspirare all'eccellenza professionale, devono allenare la tecnica e l'espressione con saggezza o mantenere il corpo e la mente in forma per l'arte sonora con l'avanzare dell'età. Tuttavia, i dilettanti spesso non hanno il tempo e l'energia che i professionisti possono investire a causa di altre pressioni professionali.

Andreas Cincera, responsabile della formazione continua in musica presso la HKB, si chiede se faccia differenza, in un corso di musica di buona qualità, il fatto che ad imparare siano bambini, giovani o adulti. Quali sfide tecniche, fisiche, emotive e di altro tipo sono più comuni tra gli adulti? Come si possono superare in modo piacevole e salutare? Lo psicologo e coach musicista di Brema Andreas Burzik mostra come l'esercizio nel flusso come metodo di pratica possa combinare l'imparzialità del dilettante con l'estrema precisione del professionista, soddisfacendo così i requisiti neurobiologici di un ambiente di apprendimento ideale.

La specialista FMH ORL Salome Zwicky del SingStimmZentrum di Zurigo discute i fattori che determinano la qualità di una voce - con l'intuizione che i disturbi vocali non sono sempre il risultato di un uso intensivo, né devono sempre essere causati da una tecnica scadente. Il neurologo Jürg Kesselring, invece, si chiede se la distinzione tra professionisti e dilettanti sia davvero netta. Egli fa notare che, da un lato, ci sono musicisti professionisti completamente formati che non riescono a vivere della loro professione e quindi si dedicano ad altre attività, e dall'altro lato, ci sono dilettanti che non sono formati o lo sono solo a tempo parziale e che si guadagnano da vivere con la musica. Secondo Kesselring, nella musica, come in molte professioni artistiche, i requisiti formativi non sono l'unico fattore decisivo per il successo e certamente non per la gioia che deriva dall'esibirsi.

In tre workshop del simposio, Andreas Burzik, l'insegnante di respirazione, parola e voce Nicole Martin Rieder e le fisioterapiste Marjan Steenbeek e Sibylle Meier Kronawitter si concentreranno sulla respirazione, sulla pratica del flusso e sulla corretta postura nel fare musica. Rieder farà luce sui sistemi e sui circuiti di controllo attraverso i quali la respirazione influisce sulla voce, sulla postura e sul sistema nervoso autonomo e renderà tangibili i collegamenti con esercizi pratici sul proprio corpo. Nell'ambito di una dimostrazione didattica, Burzik illustra i quattro principi della pratica in flusso: un contatto speciale con lo strumento, lo sviluppo di un particolare senso del suono, la sensazione di assenza di sforzo nel corpo e la gestione giocosa del materiale di studio. Infine, Steenbeek e Meier Kronawitter illustrano l'anatomia delle diverse parti del corpo e mostrano come i movimenti possano essere utilizzati per allenarne la percezione.

Sebastian Barth, Sebastian Kerber - Fortunatamente, la consapevolezza delle malattie dei musicisti esiste da molti anni. In particolare, le malattie che limitano i musicisti nell'esecuzione del loro strumento vengono riconosciute precocemente e trattate di conseguenza. Queste malattie comprendono problemi ortopedici, disturbi neurologici, distonia del musicista e paura del palcoscenico. Gli aspetti cardiovascolari, invece, sono stati ignorati per un periodo relativamente lungo.

Storicamente, musicisti famosi di diverse epoche stilistiche hanno sofferto di un'ampia varietà di malattie. Le malattie cardiovascolari hanno spesso giocato un ruolo importante. Lo stesso Arnold Schönberg fu sottoposto a rianimazione, che all'epoca ebbe successo grazie a un'eroica iniezione direttamente nel cuore. Il dolore toracico è un sintomo comune di malattie cardiovascolari. Da qualche tempo, la cardiomiopatia di Tako Tsubo è stata aggiunta come importante diagnosi differenziale. Si tratta di un'insufficienza cardiaca indotta da stress che, in casi estremi, può portare a un trattamento medico intensivo. Questo quadro clinico può essere scatenato da un eccessivo stress emotivo e fisico, soprattutto nei musicisti esposti. Le donne in post-menopausa sono particolarmente colpite (80% dei pazienti), anche se la prognosi complessiva è buona con un tasso di mortalità ospedaliera dell'1-3%.

La "malattia diffusa" dell'ipertensione arteriosa svolge un ruolo importante tra i musicisti attivi. Numerosi gruppi di musicisti sono esposti a significativi aumenti della pressione sanguigna, poiché le prove e le esibizioni sono situazioni molto stressanti. Sono stati documentati aumenti particolarmente eccessivi della pressione arteriosa e della frequenza cardiaca nei suonatori di fiati.

A causa del progressivo invecchiamento del mondo occidentale, la diagnosi e il trattamento dell'insufficienza cardiaca stanno diventando sempre più importanti. Oltre all'importanza prognostica, l'insufficienza cardiaca comporta una notevole perdita di qualità di vita, simile alla depressione o alla necessità di dialisi. Se non trattata, l'insufficienza cardiaca ha una prognosi infausta. È essenziale chiarire la malattia di base per determinare l'approccio terapeutico. Le più comuni sono le coronaropatie, le cardiopatie valvolari, l'ipertensione arteriosa, l'aritmia e la miocardite.

La depressione è un importante sintomo concomitante dell'insufficienza cardiaca, anche se non è ancora chiaro se sia la conseguenza o la causa dell'insufficienza cardiaca. In caso di umore depresso, si raccomanda pertanto di approfondire la diagnosi dell'insufficienza cardiaca sottostante.

Grazie all'ulteriore sviluppo delle procedure diagnostiche e terapeutiche dell'elettrofisiologia invasiva, quest'area della cardiologia ha acquisito un'importanza enorme per i musicisti. Le aritmie cardiache sono classificate in base al luogo di origine (atrio o ventricolo) e alla frequenza (tachicardia o bradicardia). La fibrillazione atriale, che è l'aritmia più comune, deve essere messa in primo piano. "Palpitazioni", "palpitazioni", svenimenti, vertigini o sensazione di calore sono sintomi frequentemente descritti. Oltre all'anamnesi, la documentazione dell'ECG è di fondamentale importanza per identificare l'aritmia cardiaca. L'esame elettrofisiologico invasivo offre anche il vantaggio di ablare le aritmie cardiache diagnosticate nella stessa seduta e quindi di curare il paziente. Spesso è particolarmente difficile differenziare i reperti somatici dai problemi psicologici. Non è raro che la diagnostica ambulatoriale venga effettuata "sul posto di lavoro" con lo strumento in loco, per rilevare alterazioni cardiovascolari o aritmie cardiache su base situazionale.

La diagnostica e la terapia avranno successo se, oltre a un'ampia formazione in medicina interna e cardiologia, ci sarà un alto grado di sensibilità per la specifica situazione professionale dei musicisti e una conoscenza approfondita degli effetti dello strumento.

Dott. Sebastian Barth, medico cardiologo senior, Clinica Cardiovascolare Bad Neustadt

Prof. Dr Sebastian Kerber, primario di Cardiologia I Clinica Cardiovascolare Bad Neustadt

Gli ormoni sono messaggeri biochimici che vengono prodotti in cellule speciali e trasportati attraverso il sangue. Hanno effetti specifici su vari organi. Durante la pubertà, la laringe e il tratto vocale crescono rapidamente e sono ancora più pronunciati nei ragazzi sotto l'influenza degli androgeni (gli ormoni maschili) rispetto alle ragazze, nelle quali la "rottura della voce" di solito non si nota.

Mara, quasi quindicenne, prende lezioni di canto da più di un anno. Ha intenzione di sostenere un esame di musica. Da sei mesi non riesce più a cantare, la sua voce è diventata molto più profonda. L'esame mostra al massimo un leggero arrossamento delle pliche vocali. Ma Mara non ha ancora avuto le mestruazioni, il che fa pensare a un problema ormonale. Lo specialista ormonale ha anche riscontrato una predominanza di ormoni maschili. Quindi la voce di Mara si è, in un certo senso, rotta, anche se non è scesa di un'ottava come nei ragazzi, ma è più bassa di quella delle ragazze della stessa età, che fisiologicamente scende di circa un terzo.

Il disturbo ormonale può essere trattato, ma la voce non diventerà più acuta, la virilizzazione della laringe non può essere invertita. Mara potrà probabilmente riprendere a cantare una volta che la sua laringe si sarà abituata alla nuova situazione, e questo richiederà inizialmente una terapia logopedica. Tuttavia, non si sa quale gamma di voce sarà in grado di cantare e se sarà in grado di superare un esame di musica.

Mike, quattordici anni e mezzo, viene da me perché ha preso un raffreddore due mesi prima e non ha ancora ritrovato la voce per cantare. Canta da solista in un ensemble come mezzosoprano. Parla con una voce un po' innaturalmente alta, sottile e fragile. L'esame mostra una laringe senza irritazioni, ma già notevolmente più grande di quella di un bambino.

Qual è il problema? Mike ha già subito il cambiamento della voce, cioè la crescita ormonale della laringe. Tuttavia, a causa della coltivazione del canto acuto, è rimasto bloccato in una voce acuta anche quando parla. Non si tratta di un disturbo ormonale, ma di un adattamento difettoso al normale sviluppo. E adesso?

Questa tonalità di voce, che non si è ancora stabilizzata quando la mutazione è già ampiamente avvenuta, viene chiamata cambiata. La voce del ragazzo deve essere abbassata nel registro maschile da un logopedista esperto e lì stabilizzata, perché parlare costantemente troppo in alto affatica la voce e porta all'affaticamento vocale e alla raucedine. Per questo motivo, la voce di Mike non si è ripresa dopo il raffreddore. Per il momento Mike può ancora cantare ad alta voce. La registrazione di un concerto che Mike ha potuto cantare di nuovo qualche mese dopo con la sua voce acuta suona perfettamente.

Se la voce rimane alta nonostante la crescita, si parla di disturbo da mutazione. Negli uomini, questa voce patologica è molto evidente, ma può essere facilmente trattata con la logopedia. Nelle ragazze con un disturbo da mutazione, l'affaticamento della voce e la raucedine si manifestano molto più tardi e la diagnosi è più difficile da fare. Anche in questo caso la terapia logopedica è il trattamento d'elezione.

I disturbi mutazionali sono abbastanza comuni. I veri e propri disturbi vocali indotti dagli ormoni, come quelli descritti nel caso di Mara, sono molto più rari. Se un'adolescente non raggiunge, o raggiunge solo parzialmente, la gamma vocale maschile, è indicato un esame da parte di un foniatra. Se la voce di una ragazza si abbassa sensibilmente o se non riesce più a cantare senza essere sottoposta a uno sforzo maggiore o se in passato è stata soggetta a disturbi vocali, anche questo aspetto dovrebbe essere oggetto di un controllo medico.

Immaginate il pubblico nudo. Ai debuttanti più nervosi è capitato spesso di ricevere consigli di questo tipo durante la loro formazione musicale, quando erano alle prese con l'ansia da prestazione. Di solito funziona. Oggi, tuttavia, le strategie per combattere l'ansia da prestazione sono molto più differenziate. La maggior parte di esse utilizza la stessa tattica: l'uso dell'umorismo per eliminare le tensioni e i compiti più importanti. La pianista e psicologa musicale di Monaco di Baviera Adina Mornell ha illustrato tutta una serie di approcci di questo tipo al simposio SMM, che quest'anno è stato dedicato al tema "Stress e fare musica" e che ha visto ancora una volta un'ottima partecipazione con quasi 200 partecipanti. La trasformazione di compiti apparentemente irrisolvibili e scoraggianti in compiti risolvibili e piacevoli sembrava essere lo schema di base. Secondo Mornell, gli obiettivi poco chiari dovrebbero essere sostituiti da sotto-obiettivi chiari. Le richieste eccessive di sé, d'altra parte, potrebbero essere interrotte da "auto-handicap": Esercitarsi meno del possibile, ad esempio, è adatto per poter dire a se stessi, dopo gli errori, che si sarebbe potuto fare meglio se solo si fosse...

Horst Hildebrandt del Centro universitario svizzero di fisiologia musicale ha messo in prospettiva i miti più diffusi sulla paura del palcoscenico. Nella formazione e nella consulenza a futuri musicisti professionisti, la sua esperienza nelle accademie musicali dimostra che gran parte di ciò che gli studenti vivono inizialmente come fatidiche ansie da prestazione può essere affrontata dalla stragrande maggioranza di loro utilizzando strumenti di autogestione adeguati. Solo pochissimi di coloro che chiedono consiglio hanno effettivamente bisogno di un coaching personale o addirittura di una terapia. Secondo Hildebrandt, è utile rendersi conto che la maggior parte dei sintomi della paura da palcoscenico - sudorazione, palpitazioni, restringimento dell'orizzonte e così via - sono reazioni del tutto normali all'esposizione in pubblico. In termini evolutivi, quest'ultima è vista come una situazione di pericolo e il corpo si mobilita di conseguenza. L'obiettivo non è quindi quello di far scomparire queste reazioni, ma di sviluppare tecniche per evitare di esserne ostacolati.

Due workshop hanno offerto strategie pratiche per combattere l'ansia, lo stress e il sovraccarico di lavoro. La presidente di SMM Martina Berchtold-Neumann ha mostrato le tecniche di ipnosi e ha fatto compiere al suo pubblico un viaggio interiore, che è sembrato di cinque minuti, ma in realtà era di venti. La psicoterapeuta Ines Schweizer ha affrontato la paura della paura, ovvero la paura del palcoscenico che la rende distruttiva. Una volta compreso che l'ansia da prestazione si manifesta a più livelli - pensieri, sentimenti e corpo - diventa possibile utilizzarla in modo produttivo.

In un contributo estremamente spiritoso, il cardiologo Sebastian Kerber ha sottolineato che l'attenzione per le malattie dei musicisti è erroneamente rivolta quasi esclusivamente allo scheletro e al sistema nervoso. Il sistema cardiovascolare viene trascurato. La musica è letteralmente anche una "questione di cuore": la diagnosi della pressione arteriosa e dell'aritmia cardiaca fa quindi parte dell'assistenza sanitaria globale dei musicisti. A questo proposito si possono definire anche misure preventive.

Infine, lo psicologo zurighese Victor Candia ha sottolineato che molti schemi di movimento vengono appresi senza che ce ne rendiamo conto. Molte abilità virtuose, come mantenere l'equilibrio quando si cammina, non provocano alcuno stress mentale. Diverso è il caso della musica, che dobbiamo imparare consapevolmente e che è quindi fonte di tensione mentale, che a sua volta provoca stress fisico. Il simposio è stato ancora una volta organizzato in modo eccellente dalla fondatrice di SMM Pia Bucher e, come sempre, moderato con competenza dal medico ticinese Adrian Sury.

Fare e ascoltare musica è una delle attività più importanti del tempo libero. Le attività musicali non sono più limitate ai bambini e ai giovani, ma un numero crescente di adulti anziani desidera imparare uno strumento per la prima volta. La loro quota si è stabilizzata intorno al 10% delle iscrizioni alle scuole di musica per molti anni.

Fare musica è una delle attività più impegnative per il sistema nervoso centrale umano. L'attivazione coordinata di numerosi gruppi muscolari deve essere eseguita con la massima precisione temporale e spaziale e spesso ad altissima velocità. I movimenti sono soggetti a un controllo costante da parte dell'orecchio, del senso della vista e della percezione del corpo stesso. Inoltre, vengono attivati i sistemi di memoria e le reti emozionali.

È indiscutibile che fare musica favorisca lo sviluppo del sistema nervoso a tutte le età, compresa quella adulta. Nei musicisti professionisti più anziani si riscontrano numerosi adattamenti che sono segni di "plasticità cerebrale": Il centro del linguaggio di Broca, nella regione cerebrale frontale sinistra, è ingrandito - il che è spiegabile, dato che i musicisti "parlano" con i suoni. Il cervelletto, responsabile della coordinazione motoria fine, è più grande e anche la corteccia uditiva nella parte superiore del lobo temporale ha una maggiore densità neuronale. Gli adattamenti neuroplastici delle fibre nervose dipendenti dall'esercizio interessano anche altre strutture di fibre oltre al fascio: il cosiddetto tratto piramidale, che va dalla corteccia motoria ai centri nervosi motori nel midollo spinale, è più pronunciato nei pianisti rispetto ai non musicisti.

L'influenza dell'apprendimento musicale-sensomotorio sulle reti neuronali della corteccia cerebrale è stata dimostrata oltre dieci anni fa anche in anziani dilettanti di musica che imparavano a suonare il pianoforte. In questo caso, la dinamica temporale è stata sorprendente: dopo soli 20 minuti di pratica del pianoforte, nei principianti adulti si è sviluppato un accoppiamento funzionale con attivazione simultanea delle reti di cellule nervose nella corteccia uditiva e nelle aree sensomotorie. Questo rapido cambiamento può essere spiegato solo da un aumento della connettività. Dopo cinque settimane di allenamento al pianoforte, questi cambiamenti inizialmente solo temporanei nella rete neuronale si sono stabilizzati e si è verificato un aumento dello scambio neuronale e della velocità di conduzione neuronale tra le regioni uditive e motorie. Questi cambiamenti possono già essere spiegati con un aumento dell'etichettatura delle fibre nervose che collegano l'elaborazione uditiva e quella motoria. Ma tutto ciò va anche a vantaggio delle prestazioni cognitive generali?

Lo studio più informativo fino ad oggi, che ha utilizzato metodi psicologici per indagare il trasferimento dell'attività musicale ad altre abilità cognitive nelle persone anziane, è stato condotto da Bugos e colleghi. Gli autori hanno impartito lezioni di pianoforte a 16 anziani di età compresa tra i 60 e gli 85 anni per sei mesi e hanno confrontato le loro prestazioni cognitive con un gruppo di controllo di 15 soggetti della stessa età prima e dopo sei mesi di lezioni di pianoforte. Tre mesi dopo la fine della formazione, è stato effettuato un test finale delle capacità cognitive. Il gruppo di pianisti ha registrato un miglioramento delle prestazioni dopo le lezioni, che comprendevano la memoria di lavoro e le funzioni esecutive come la pianificazione e la strategia. Tuttavia, questi miglioramenti nelle prestazioni erano piuttosto deboli e in alcuni casi non erano più rilevabili tre mesi dopo la fine delle lezioni. Ciononostante, sono state ottenute le prime prove dei cambiamenti sopra citati attraverso la formazione musicale.

Oggi i disturbi della salute possono essere valutati in consultazioni mediche interdisciplinari o negli studi degli specialisti coinvolti. I disturbi e le malattie possono quindi essere trattati in modo mirato. Questi ultimi possono essere essenzialmente suddivisi in quadri clinici specifici per i musicisti e quadri clinici generalmente comuni di particolare rilevanza per i musicisti.

Le condizioni mediche sono specifiche dei musicisti se i sintomi sono direttamente correlati al fare musica. Non è raro che problemi simili vengano osservati anche in altre professioni, in presenza di sfide ergonomiche e circostanze psicologiche simili.

Gli specialisti si impegnano a formulare una diagnosi il più precisa possibile. A tal fine, propongono i chiarimenti diagnostici e diagnostico-tecnici usuali nella loro specialità. La loro competenza in medicina musicale permette di analizzare i fattori predisponenti e scatenanti e di sviluppare un concetto terapeutico. Purtroppo, troppo spesso i sintomi vengono soppressi o nascosti dalle persone colpite - a volte per motivi comprensibili - oppure vengono trattati senza diagnosi, a volte con mezzi inadeguati.

Spesso è necessario regolare l'intensità e i tempi del fare musica. Le regolazioni ergonomiche dello strumento sono possibili fino a un certo punto. Sembra che ci siano dei limiti evidenti agli adattamenti del posto di lavoro. In un'azienda di produzione non c'è quasi nessun altro posto di lavoro in cui si lavora in uno spazio così ristretto come in un'orchestra. In nessuna biblioteca due lettori condividono un libro come due musicisti condividono un leggio a una distanza imbarazzante. Almeno nel settore della musica classica, c'è un codice di abbigliamento e nessun musicista può dare il meglio di sé vestito in modo leggero come un corridore di lunga distanza, per quanto possa sudare.

Un medico di base ha segnalato un flautista di 19 anni per un dolore al lato flessore del polso destro e ai muscoli estensori dell'avambraccio destro. Suona il pianoforte per 30 minuti e il flauto per 3-4 ore al giorno, con una sola pausa. Il dolore è presente da tre anni. Il dolore si manifesta soprattutto con il suo secondo strumento, il pianoforte. Il dolore, ora anche al collo, era stato alleviato due anni prima con l'aiuto della terapia craniosacrale. Dopo l'anamnesi, il flautista viene esaminato fisicamente e il suo modo di suonare il flauto viene registrato con una videocamera.

In una seconda sessione, il musicista si presenta al consulto medico interdisciplinare per musicisti. Viene diagnosticata un'insufficienza muscolare nell'area della colonna vertebrale toracica e una sindrome da overuse dei muscoli dell'avambraccio destro. Un esame ecografico dinamico esclude una sindrome dinamica del tunnel carpale - una compressione del nervo mediano dipendente dalla posizione da parte dei muscoli. Il flautista riceve raccomandazioni per quanto riguarda la postura nel suonare il flauto e per un coaching speciale da parte di un terapista o di un insegnante specializzato, oltre a consigli sull'importanza di pianificare le pause e sull'effetto preventivo delle tecniche incentrate sul corpo. Il medico musicista prescrive una fisioterapia attiva di rinforzo muscolare per trattare l'insufficienza muscolare dei muscoli della schiena e dell'avambraccio.

Sovraccarico muscolare (overuse)

Problemi ai tendini

Dolore miofasciale cronico

Compressione del nervo

Ipersensibilità dei polpastrelli

Distonia focale

Irritazioni e allergie cutanee

Problemi all'articolazione della mandibola e ai denti

Glaucoma

Disfunzione dell'orecchio interno

Disturbi delle corde vocali

Data l'enorme individualità della mano umana, con differenze di oltre 9 cm nelle larghezze 2-5 (tra indice e mignolo) e fino a 7 cm nelle larghezze 3-4 (tra medio e anulare), una prima impressione della portata e dei limiti della mano di un musicista difficilmente può essere ottenuta da una misurazione millimetrica. La Pragmatic Hand Evaluation (PHE) del pioniere della fisiologia musicale Christoph Wagner può aiutare a identificare le cause dell'eccessivo affaticamento e delle sindromi da overuse. La PHE, la "sorella minore" della Biomechanical Hand Measurement (BHM) sviluppata da Wagner e basata dal 2009 presso il Centro di Zurigo per la Mano del Musicista dello ZHdK, registra le dimensioni della mano, tutte le larghezze del pollice e del collo del piede e altre dieci caratteristiche della mano. Utilizzando le schede di misurazione del libro Hand und Instrument di Wagner, i valori individuali vengono confrontati con quelli dei musicisti professionisti.

L'individualità della mano si contrappone alla tastiera standardizzata e al sogno di molti pianisti di poter attingere anche a quelle gemme della letteratura pianistica i cui requisiti tecnici possono superare i propri limiti. Per un insegnante di pianoforte di 53 anni, suonare sul moderno pianoforte a coda era "sempre associato ai crampi. Quello che ho sempre trovato difficile è suonare gli accordi". La sua esperienza è stata completamente diversa quando ha suonato il fortepiano per la prima volta all'età di 47 anni: "Ho avuto la sensazione che questo fosse il mio strumento. Potevo suonare in modo più fluido".

Il profilo della mano della pianista tecnicamente esperta mostra un'apertura del pollice e dell'interno piuttosto ridotta, nonostante le mani piuttosto grandi. L'apertura 2-4 era chiaramente limitata e la pianista riusciva a stendere il pollice destro solo fino a un massimo di 65 gradi. Dopo il PHE, quando l'insegnante di pianoforte ha tracciato ancora una volta i passaggi difficili sul moderno pianoforte a coda, si è resa conto con stupore: "Ci sono effettivamente tutti i passaggi che richiedono una tensione interna, che hanno sempre significato uno sforzo supplementare". Un passaggio Allegro assai dal Trio op. 49 di Mendelssohn. 49. "Non l'ho mai veramente padroneggiato". - Presumibilmente a causa della quinta richiesta quasi contemporaneamente con indice e anulare e della settima con indice e mignolo.

Ripensando al suo periodo di studio, l'insegnante di pianoforte riassume: "Mi dicevano che avevo una mano grande e dita veloci. Se avessi saputo di avere queste caratteristiche, avrei suonato pezzi completamente diversi, ad esempio. Ho sempre pensato di dover lavorare di più. Il mio insegnante mi diceva: 'Devi solo volerlo'". E continua: "Se me ne fossi resa conto prima, il mio approccio a me stessa e i miei metodi di pratica sarebbero cambiati. Per quanto riguarda i brani, mi sono orientata verso la piccola letteratura relativamente presto dopo i miei studi, ma sempre con un leggero risentimento verso me stessa per non avere la tecnica 'giusta' per poter suonare le ballate di Chopin o Brahms".

Diverse cose appaiono chiare in queste affermazioni: la percezione abbastanza sensibile dei propri limiti biomeccanici già durante gli studi, la fiducia nella propria percezione che nel frattempo si era persa, la mancanza di empatia dell'insegnante, l'orientamento verso uno standard di repertorio e lo sforzo..., la percezione riacquistata, già attraverso la mutata sensazione di suonare sul fortepiano e ulteriormente attraverso il confronto oggettivo - e il sollievo mentale attraverso la conoscenza delle condizioni biomeccaniche individuali.

Per coloro che sono nuovi o che ritornano alla musica in età avanzata, l'obiettivo è quello di (ri)scoprire la musica per se stessi, cantare, suonare o imparare uno strumento. Hanno l'opportunità di entrare a far parte di ensemble strumentali o di un coro e di approfondire la loro conoscenza della teoria o della storia della musica.

Tuttavia, spesso la vecchiaia non riconosce più la musica perché le condizioni cambiano e rendono più difficile fare musica. Tuttavia, fare musica dovrebbe essere possibile in ogni fase della vita anche in età avanzata. Questo vale per le persone anziane mobili che possono ancora frequentare facilmente una scuola di musica o un coro o un ensemble. Ma vale anche per le persone con problemi di salute ed eventualmente con demenza, alle quali le scuole di musica o gli insegnanti di musica freelance offrono i loro servizi e stringono anche collaborazioni con strutture per anziani. Anche i programmi musicali intergenerazionali sono spesso considerati di particolare successo, soprattutto tra le generazioni dei nipoti e dei nonni.

Le scuole di musica dovrebbero quindi pensare ancora di più a come il canto, il fare musica e l'apprendimento della musica possano avere successo in età avanzata. L'obiettivo è quello di fornire un programma completo e privo di barriere in ambienti facilmente accessibili e ben progettati per le persone anziane in un'ampia varietà di situazioni. Deve essere orientato alle esigenze e alle possibilità individuali - anche in termini finanziari e di tempo - e creare programmi musicali di alta qualità.

Fare musica in età avanzata può quindi significare riempire il tempo libero in modo significativo, sperimentare l'autoefficacia, (continuare a) partecipare alla vita culturale pubblica, mantenere i contatti sociali e sperimentare la socievolezza. Questo aiuta anche a prevenire problemi di salute e prepara le persone alla vita quotidiana in età avanzata a vari livelli: cognitivo, motorio, emotivo e sociale. La musica in età avanzata può anche sviluppare dimensioni spirituali. Anche in un ambito così delicato come quello dell'assistenza ai morenti, la musica può arrivare con grande dolcezza e offrire un mantello protettivo (pallium).

La musica può anche sostenere il caregiving. Molte cose sono più facili da fare quando si canta o si canticchia, si citano semplicemente canzoni e brani musicali o si parla di musica o di esperienze passate in cui la musica ha avuto un ruolo.

È stato osservato più volte che la musica ha un effetto calmante sull'irrequietezza o sui comportamenti difficili. È inoltre estremamente piacevole per gli assistenti e gli istituti di cura quando l'atmosfera all'interno della situazione assistenziale è significativamente migliorata dalla presenza della musica. In questo contesto, una musica appropriata può significare affetto o, nel caso della demenza, avere anche un effetto di rafforzamento dell'identità.

I programmi musicali per gli anziani non devono assolutamente essere visti come un'imposizione di un'educazione musicale successiva, ma solo come un approccio didattico abilitante. Si tratta di avviare campi di esperienza estetica in cui le persone anziane possano impegnarsi in attività musicali autodeterminate, ma anche imparare ed educare se stesse. L'educazione musicale così intesa dovrà essere orientata ai bisogni, alle storie di vita e ai mondi vitali di coloro che sono coinvolti nei processi di dialogo e di comunicazione apprezzativa - compresa la validazione, ad esempio nel caso della demenza. La dimensione biografica, in particolare, svolge un ruolo speciale per le persone anziane a causa della loro lunga esperienza di vita.

La geragogia musicale non deve essere confusa con la musicoterapia: Ci sono certamente delle sovrapposizioni tra le due, ad esempio in termini di gruppi target, strumenti e metodi. Ma l'obiettivo è chiaramente diverso: L'educazione musicale crea le condizioni per l'apprendimento, l'educazione e la pratica musicale. Ma l'educazione musicale non mira a fornire una terapia, che richiede anamnesi mirate, diagnosi e procedure standardizzate. Naturalmente, ciò non esclude la possibilità che dall'attività e dall'esperienza musicale possano derivare molti trasferimenti extramusicali e favorevoli alla salute. Anzi, tali trasferimenti sono benvenuti.

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Il sistema cardiovascolare mostra reazioni tipiche quando si suona uno strumento a fiato: La produzione di toni e la pressione del soffio provocano fluttuazioni fisiologiche a breve termine della pressione sanguigna, della frequenza cardiaca e del ritmo cardiaco. Esse variano a seconda dello strumento, dell'altezza, della dinamica, della tecnica di soffiatura e della costituzione. Durante le esecuzioni, anche gli ormoni dello stress possono portare a un aumento della pressione sanguigna e della frequenza cardiaca. Tuttavia, si tratta di reazioni fisiologiche generalmente innocue nelle persone sane. Le linee guida cardiologiche sono utilizzate per valutare lo stress e la resistenza durante l'esecuzione. Inoltre, è necessario registrare le reazioni individuali durante il processo musicale. Ciò avviene attraverso la misurazione a lungo termine dell'ECG e della pressione arteriosa in condizioni di pratica, di prova ed eventualmente di esecuzione, talvolta anche attraverso l'ecografia del cuore durante l'esecuzione. Dopo le malattie cardiovascolari, può essere necessario un reinserimento con un aumento graduale del carico musicale.

I bloccanti dei beta-recettori possono essere utilizzati per ridurre i sintomi vegetativi che possono essere causati dalla paura di esibirsi. I musicisti ricorrono spesso all'automedicazione, anche se si tratta di farmaci da prescrizione che agiscono sul sistema cardiovascolare. Si dovrebbe consigliare loro di assumere i beta-bloccanti solo dopo aver consultato un medico, soprattutto se si tratta di problemi cardiovascolari. In questo modo si garantisce una terapia sensibilmente coordinata e si possono elaborare insieme anche le numerose strategie non farmacologiche per affrontare l'ansia da prestazione.

In base alle conoscenze attuali, le malattie respiratorie non sono più frequenti nei suonatori di fiati. Anche il collegamento spesso ipotizzato tra lo sviluppo dell'enfisema e la pratica dell'oboe non è stato confermato. Tuttavia, la costellazione di diversi fattori di rischio (come il fumo e le influenze ambientali) può portare a malattie legate al suono. Nel caso dell'asma infantile, suonare strumenti a fiato ha spesso un effetto positivo sulla funzione polmonare e sulla gestione della malattia. Oggi, quindi, è spesso considerata una componente preziosa nella terapia dell'asma.

I disturbi ormonali e metabolici sono talvolta accompagnati da alterazioni funzionali durante la pratica musicale. A causa delle straordinarie esigenze sensomotorie, i musicisti si accorgono precocemente di questi disturbi. I malfunzionamenti della ghiandola tiroidea, in particolare, provocano disturbi rilevanti dal punto di vista medico del musicista, ma di solito sono facili da trattare. Possono manifestarsi con una varietà di sintomi, anche nell'area delle braccia e delle mani o della voce cantata. In linea di principio, il trattamento dei musicisti non differisce da quello degli altri pazienti, ma possono essere necessarie misure terapeutiche aggiuntive come la fisioterapia o la logopedia.

I suonatori di fiati e i cantanti sembrano soffrire maggiormente di reflusso, con il succo gastrico che rifluisce nell'esofago. I meccanismi alla base di questo fenomeno sono complessi e finora sono stati chiariti solo in parte. Nello sport è noto che il "lavoro di resistenza" fisico - che anche i cantanti e i suonatori di strumenti a fiato svolgono - gioca un ruolo nel reflusso. I sintomi sono spesso esacerbati da un'inspirazione profonda e da un aumento brusco o prolungato della pressione nel torace e nell'addome. Questo tipo di sforzo respiratorio è costantemente richiesto quando si canta e si suonano strumenti a fiato. I disturbi da reflusso richiedono un'anamnesi e una diagnosi differenziate e specifiche per il musicista. Nel caso dei cantanti, questa viene effettuata su base interdisciplinare da uno specialista gastrointestinale e da un foniatra. Questi possono prescrivere farmaci che inibiscono il rilascio di acidi gastrici e raccomandare diete e misure comportamentali.

Da oltre un anno organizziamo workshop di mezza giornata su "Postura e movimento sullo strumento" per gli insegnanti delle scuole di musica. Sono suddivisi in due blocchi tematici: "Schiena e collo" e, sulla base di questo, "Cingolo scapolare, braccio e mano".

I workshop sono incentrati sul benessere degli insegnanti quando fanno musica e sulle loro attività didattiche con gli allievi. L'obiettivo è quello di trasmettere le conoscenze di base di anatomia e fisiologia, nonché i disturbi specifici dello strumento. Si insegnano anche esercizi per la percezione, il rafforzamento e la promozione della coordinazione.

I principi teorici dell'anatomia vengono sperimentati al meglio quando si sentono e si muovono le rispettive parti del corpo. Un'esperienza fondamentale per molti è quella di sentire i movimenti delle scapole dell'altro, parti del corpo che spesso sono terra incognita nella nostra percezione. Lo studio approfondito della fisiologia della funzione muscolare chiarisce come funziona un muscolo, cosa significa affaticamento e perché vale la pena fare delle pause nell'esercizio. Vengono discusse anche questioni controverse: Una buona postura e l'esercizio fisico sostituiscono l'allenamento muscolare? L'allenamento della forza deve servire a creare riserve per affrontare le sfide del fare musica?

L'analisi congiunta dei problemi attraverso esempi video rende chiaro che la postura e il movimento sono personali e meritano una considerazione individuale. Nonostante l'individualità, tuttavia, l'insegnante - al di là delle sue capacità musicali - ha sempre una funzione di modello in termini di postura e di gestione del proprio corpo. Come dice un direttore di scuola di musica: "L'insegnante si riconosce dal modo in cui gli allievi suonano".

Il lavoro di gruppo è sempre molto apprezzato: insegnanti con strumenti simili discutono dei problemi posturali degli alunni e si scambiano idee su possibili aiuti ed esercizi collaudati.

Gli esercizi pratici per le diverse parti del corpo sciolgono letteralmente il programma. Ad esempio, il corso mostra gli effetti di una mancanza di tensione nell'erezione della schiena sulle capacità motorie delle braccia e delle mani. Diversi movimenti vengono utilizzati per mostrare come si possa migliorare la stabilità dinamica del busto e come si possa facilitare la riproduzione della musica.

In ultima analisi, tuttavia, è necessario valutare quando un problema non può più essere affrontato solo in classe. Gli autori incoraggiano il dialogo con i genitori delle persone interessate e con gli esperti di strumentazione. Tuttavia, i problemi persistenti dovrebbero essere valutati da specialisti. Non sono divertenti né per i bambini né per i musicisti professionisti, né permettono loro di raggiungere le vette musicali. Fare musica con i disturbi non è necessario!

La questione se una buona postura e un buon comportamento di movimento siano la base per fare musica è oggetto di vivaci discussioni in ogni workshop fino alla pausa caffè. È importante raddrizzare la schiena troppo flessibile di un bambino sulla sedia del violoncello? Fino a che punto fare musica deve essere semplicemente un divertimento e a che età inizia una carriera professionale più seria? Gli esperti si scambiano opinioni su queste e altre domande con professionisti "all'altezza degli occhi" - a patto che si siano raddrizzati correttamente prima!

La sala dell'Università delle Arti di Berna, in Papiermühlestrasse, sembra essere piena di gente. L'argomento è toccante sotto molti punti di vista: fare musica in età avanzata può essere un'opportunità per le persone di riempire gli anni del crepuscolo (o anche i tardi pomeriggi) con emozioni e belle esperienze. Tuttavia, per coloro che hanno fatto musica per tutta la vita e si sono guadagnati da vivere con essa, può anche significare un doloroso processo di abbandono e di chiusura. Il simposio annuale della Società Svizzera di Medicina Musicale, incentrato su questi aspetti dell'arte sonora, ha registrato un numero record di partecipanti.

Il Trio Poetico, tre fiati che erano soliti sedere sotto i riflettori dell'Orchestra della Tonhalle, ha dato fin dall'inizio un segno di fiducia in questo senso, continuando a svilupparsi artisticamente a un livello eccellente dopo il loro ritiro e scoprendo nuovi repertori, come l'affascinante musica del "Messiaen" brasiliano Heitor Villa-Lobos.

Nelle loro presentazioni, la dottoressa Maria Schuppert del Centro per la salute dei musicisti dell'Università della Musica di Detmold e il neuropsicologo di Zurigo Lutz Jäncke hanno confermato che molto è cambiato per quanto riguarda il fare musica in età avanzata. Fino a non molto tempo fa, la capacità umana di acquisire nuove competenze era sottovalutata fino alla vecchiaia. Tuttavia, non da ultimo, il lavoro di Jäncke e dei suoi colleghi sulla plasticità cerebrale dimostra che anche con i capelli bianchi e una salute media si possono richiamare molte più risorse di quanto si credesse fino a poco tempo fa. Anche le possibilità espressive di alto livello non devono essere sacrificate se non si rende omaggio a un ideale di giovinezza, ma si comprendono le caratteristiche della propria età come peculiarità originali.

Naturalmente i sensi si deteriorano con l'età, l'udito, gli occhi; anche la voce cambia. La voce maschile, ad esempio, diventa più acuta, ma perde volume a causa dei processi di degradazione fisiologica, come sottolinea Eberhard Seifert, primario di foniatria presso la clinica universitaria di otorinolaringoiatria dell'Inselspital di Berna. E se un tempo era impensabile partecipare a un ensemble con un apparecchio acustico, la tecnologia moderna ha fatto così tanti progressi che è ancora possibile cantare in un coro o suonare in un'orchestra anche con le relative menomazioni, come spiega il maestro audioprotesista Michael Stückelberger.

La maggiore fiducia è percepita anche dalle scuole di musica, che sono in grado di accogliere un numero sempre maggiore di studenti di musica nella terza fase della vita. In un workshop, la musicista e giornalista Corinne Holtz, che dirige anche il CAS "Apprendimento musicale in età avanzata" dell'Università delle Arti di Berna (HKB) e l'Istituto per l'invecchiamento dell'Università di Scienze Applicate di Berna, presenterà un progetto di ricerca intitolato "Mach dich schlau - Lern- und Lehrstrategien im Instrumentalunterricht 50plus". Il maestro di coro Karl Scheuber, anch'egli in là con gli anni, mostrerà come esercizi di canto adatti all'età e una gestione intelligente del repertorio possano contribuire alla qualità della vita anche in età avanzata.

Come sottolinea Hans Hermann Wickel del Dipartimento di Lavoro Sociale dell'Università di Scienze Applicate di Münster, oggi esiste persino una specializzazione dedicata all'argomento, la geragogia musicale. Il suo scopo è quello di ottimizzare l'offerta musicale per le persone molto anziane che possono soffrire di malattie multiple o di demenza e di esplorare le possibilità nelle cure palliative.

Le discussioni durante l'aperitivo conclusivo del simposio hanno mostrato che, oltre agli esperti, hanno partecipato all'evento anche persone esterne interessate che cercavano opportunità di impegnarsi in attività musicali in una fase avanzata della loro vita - un'indicazione del fatto che un punto di contatto speciale potrebbe soddisfare un bisogno.

Il canto gutturale è un canto di gola che viene prodotto con le pieghe a tasca ("false pieghe vocali"). Le pieghe a tasca sono due coppie di pieghe sovrapposte orizzontalmente nella laringe, direttamente sopra le corde vocali vere e proprie. Vengono normalmente utilizzate per trattenere il respiro o per schiarirsi la gola.

Il canto di gola è usato in molte culture per estendere la normale gamma vocale verso l'alto o verso il basso di un'ottava. La voce diventa roca e in qualche modo distorta a causa delle vibrazioni delle pieghe della tasca e ricorda il suono di un didgeridoo. Un effetto simile può essere ottenuto utilizzando il cosiddetto registro dei bassi di paglia (noto anche come registro delle pulsazioni o del russare), il registro vocale più basso in cui le corde vocali sono così allentate che le singole vibrazioni sono percepite come una sorta di rantolo o di pulsazioni individuali.

Il canto gutturale è utilizzato anche nella musica moderna, soprattutto nel metal estremo. Le tecniche vocali sono principalmente indicate come "growling", "screaming" o "shouting", a seconda dell'altezza e della proporzione della "voce", il rapporto tra corde vocali e pliche vocali. In altre parole, di solito si utilizzano sia le pieghe vocali che le corde vocali. A seconda che il suono sia prodotto durante l'inspirazione o l'espirazione, si parla di urla "inspirate" o "espirate". Esistono numerosi altri nomi e varianti del canto gutturale nel metal.

Il growling ricorda il ringhio di un animale ed è utilizzato soprattutto nel death metal e nel grindcore. La proporzione delle corde vocali varia notevolmente, soprattutto nel grunting, la variante più bassa, sono usate raramente. Lo screaming è solitamente acuto, utilizza quasi esclusivamente le pieghe della gola ed è usato principalmente nel black metal. L'urlo è preferito nel thrash metal e nell'hardcore ed è caratterizzato da un'alta percentuale di corde vocali. Con questa forma di canto gutturale, il rischio di danneggiare la voce è massimo, poiché le corde vocali sono fortemente sollecitate.

A causa dell'alta intensità, del volume e delle tonalità estreme di questo genere musicale, la voce può essere rapidamente sovraccaricata, il che può manifestarsi con raucedine - temporanea o permanente -, mal di gola o, nel peggiore dei casi, sangue in bocca. Se ciò accade ripetutamente, non si possono escludere danni a lungo termine alle corde vocali. Può portare a disfonia o, nel peggiore dei casi, addirittura ad afonia.

Il canto metal è anche soggetto alle tipiche "malattie del cantante". Tra queste, riniti (raffreddori), faringiti (infiammazioni della gola), laringiti (infiammazioni della laringe), tonsilliti (infiammazioni delle tonsille), tracheiti (infiammazioni della trachea), bronchiti, sinusiti (infiammazioni dei seni mascellari), noduli o edemi sulle corde vocali e ingrossamento delle tonsille a seguito di ripetute tonsilliti. Queste condizioni possono influire sulla voce, anche se non sono causate da un uso scorretto della voce. È quindi importante fare attenzione fino alla loro completa guarigione.

Il grande problema dell'uso delle tecniche di canto gutturale è la mancanza di opportunità di formazione e perfezionamento e di una teoria standardizzata, dovuta al fatto che viene usato raramente e spesso non viene riconosciuto come una vera e propria forma d'arte, ma ridicolizzato come "rumore". È quindi consigliabile, anche se si vuole "solo" ringhiare o urlare, frequentare lezioni di canto per imparare le basi della respirazione e della tecnica vocale. È inoltre consigliabile seguire i principi dell'igiene vocale come misura preventiva, proprio come nel caso del canto classico o di altre professioni che mettono a dura prova la voce. Anche i cantanti metal non possono fare completamente a meno delle corde vocali.