Dopo l'istruttiva conversazione avuta con l'organista Heinz-Roland Schneeberger a Thun il 5 dicembre 2015, ho continuato a cercare persone che conoscessero mio padre, il compositore svizzero Walter Furrer (1902-1978). Nel corso degli ultimi mesi, ho incontrato due di queste persone.

Durante le mie ricerche presso la Burgerbibliothek di Berna, che dal giugno 2012 è responsabile dell'intero patrimonio musicale di Walter Furrer, ho continuato a imbattermi di tanto in tanto nel nome di Klaus Cornell e mi sono ricordata che anche mio padre lo aveva citato occasionalmente in una conversazione.

Non ho dovuto cercare a lungo: Non solo ho scoperto, tramite la homepage, che Klaus Cornell ha alle spalle una lunga carriera come direttore d'orchestra e compositore ed è stato insignito di numerosi premi, ma anche che ora vive a Costanza. Non è scontato, perché dal 1989 al 2000 è stato un musicista di successo nello Stato dell'Oregon (USA), dove sarebbe rimasto volentieri. Ma alla fine il bernese è tornato in Svizzera, se non proprio nei Paesi vicini. Ha scelto Costanza come casa di riposo, una città che lo ha avvicinato a casa ma, come sottolinea, "un po' più di spazio". Ho avuto l'opportunità di parlare con lui per circa un'ora il 27 febbraio 2016.

Negli anni Sessanta, Walter Furrer e Klaus Cornell lavorarono fianco a fianco nella stessa compagnia. Nel 1957, dopo venticinque anni come direttore di coro e direttore dello Stadttheater Bern, Walter Furrer si trasferì allo Studio Radio Bern, dove lavorò per ben dieci anni come direttore d'orchestra, direttore del coro da camera da lui fondato per conto dell'emittente e compositore.

Nel 1961, il giovane Klaus Cornell, che aveva già maturato importanti esperienze professionali in Svizzera e in Germania, entrò a far parte del team dell'emittente, dove ricoprì una posizione dirigenziale fino al 1983.

Negli anni Sessanta era già in viaggio come compositore, e il suo lavoro più noto di quest'epoca è l'opera radiofonica del 1965 Peter Schlemihl, libro illustrato per la musicail cui libretto Kurt Weibel ha adattato dalla novella di Adelbert von Chamisso La meravigliosa storia di Peter Schlemihl ha scritto.

Quando si registra il Schlemihl ha partecipato anche il coro da camera diretto da Walter Furrer (vedi sopra). Klaus Cornell ricorda con affetto la collaborazione con il collega compositore più anziano, che funzionava anche in senso opposto. Nel 1965, ad esempio, fu direttore di produzione per l'intera registrazione della composizione commissionata da Furrer Quatembernacht. Una ballata radiofonica basata su una leggenda vallesana per orchestra da camera, organo, solisti, coro, coro di bambini e voci parlanti. controllato. Anche in questo caso Kurt Weibel ha svolto il ruolo di librettista.

Entrambi i compositori lavoravano nel settore della "radio play music", particolarmente importante per la radio dell'epoca.

Oltre all'immediata collaborazione professionale, vi furono anche discussioni tecniche di natura fondamentale, ad esempio sulla congeniale collaborazione tra librettista e compositore, fondamentale per il successo di un'opera. Anche il genere dell'operetta - la cosiddetta "musa leggera" era già all'epoca oggetto di una forte ostilità che, come è noto, si concluse con la messa al bando di questo genere dai teatri sovvenzionati - fu oggetto di discussioni fondamentali, in cui Walter Furrer, visto il successo ininterrotto dell'operetta, si espresse contro il suo radicale smantellamento.

All'epoca si parlava molto anche di produzione musicale contemporanea. Secondo Cornell, Walter Furrer aveva "un rapporto critico" con la musica contemporanea degli anni Sessanta e Settanta - si pensi agli importanti corsi estivi internazionali per la nuova musica organizzati dall'International Music Institute Darmstadt (IMD). Ciò è a prima vista sorprendente, in quanto Walter Furrer, durante il suo periodo di studio a Parigi, era nel campo delle avanguardie, ferocemente osteggiate negli anni Venti, ed era particolarmente impegnato nella musica di Arnold Schoenberg, che all'epoca non era affatto riconosciuta a livello generale. Egli stesso ricorse ripetutamente alle tecniche seriali; tuttavia, essendo allo stesso tempo molto attento al suono, la sua modernità era probabilmente meno ostentata, a mio parere.

La risoluzione di questa apparente contraddizione mi è arrivata in una conversazione con il musicista, teorico e critico musicale bernese Walter Kläy, che Klaus Cornell aveva organizzato per me e che ha avuto luogo a Berna il 4 aprile 2016. Ma prima di tutto.

Walter Kläy ha seguito prima una formazione musicale pratica (violino, fagotto, pianoforte) e poi, dal 1973 al 1976, una formazione teorica, che ha completato con il diploma di insegnante di teoria al Conservatorio di Berna. In precedenza aveva lavorato (fino al 1973) al Giornale radio e come redattore presso la redazione esteri della Swiss Dispatch Agency. Nel 1976 è entrato a far parte di Studio Radio Bern, dove ha lavorato come redattore musicale e ha prodotto l'acclamata trasmissione Concerti notturni allo Studio Bernche venivano trasmessi il lunedì.

Per coincidenza, lavorava nello stesso ufficio di Walter Furrer e del direttore d'orchestra e pianista Luc Balmer, che all'epoca lavorava come impiegato versatile allo Studio Bern. Walter Kläy è coautore della pubblicazione commemorativa di Theo Hirsbrunner, pubblicata nel 2011 con il titolo Dialoghi e risonanze/storia della musica tra le culture pubblicato dalla casa editrice di Monaco di Baviera edizione testo + kritik.

Il 7 settembre 1970, Walter Kläy realizzò un'intervista con Walter Furrer, che ebbe luogo nella sua casa nella Halensiedlung, nel n. 40/1970 della rivista radio + televisione e ora è diventato l'argomento centrale della nostra discussione. Walter Furrer aveva chiesto una risposta scritta alle domande, che gli è stata concessa. Il testo dell'intervista contiene molte formulazioni molto precise che forniscono importanti indicazioni sullo sviluppo dell'opera di Furrer.

I tre periodi creativi di Furrer

Walter Furrer non amava essere analitico sulle sue opere, ma in questo caso ha fatto un'eccezione. Come rivela il testo, egli stesso ha suddiviso il suo lavoro compositivo in tre periodi. Il primo iniziò a Parigi negli anni Venti, quando studiò contrappunto con Nadia Boulanger e studiò intensamente i compositori d'avanguardia dell'epoca, Schönberg, Stravinsky, Roussel e Bartók.

Il secondo è stato innescato dal suo lavoro in teatro come direttore di coro e direttore d'orchestra, nel senso che ora aveva un interesse duraturo per "il lato drammatico della musica", come testimoniano le opere che scrisse in quel periodo. Il fauno e Naso nano e il balletto Percorso di vita testimoni.

Il terzo periodo fu avviato dal suo impegno presso lo Studio Radio Bern (dal 1957) e rappresenta un riscontro del primo, "in quanto utilizzai la conoscenza della tecnica seriale e l'espansione del lineare e del melodico, che portò contemporaneamente a un'espansione dell'armonico". A titolo di esempio, cita la quinta canzone del ciclo Cinque canzoni di danza della morte per contralto e pianoforte su testi di Christian Morgenstern (1927), che inizia con una fila di dodici toni - "inconsciamente, naturalmente, ma comunque come riflesso dei miei studi schoenberghiani" - così come l'opera Salmo 142 per soprano e organoche è "consapevolmente lavorato in tecnica dodecafonica". Tuttavia, ciò "non si nota immediatamente perché tutti gli altri elementi della composizione vi sono assimilati".

Tuttavia, credo che sarebbe sbagliato vedere Walter Furrer come un intellettuale dodecafonista giurato. L'"intellettualismo associato alla dodecafonia non ha nulla a che fare con la mia musica", sottolinea alla fine dell'intervista. La sua preoccupazione più importante era "scrivere sempre per gli strumenti, per le voci, persino per il direttore d'orchestra. Per me è importante che i miei esecutori si godano la musica... Questo mi permette anche di raggiungere l'ascoltatore".

In questo contesto, viene anche menzionato quanto sia difficile per la composizione
L'avanguardia aveva negli anni Venti - gli scandali alle esecuzioni di musica d'avanguardia non erano rari, soprattutto a Parigi - e quanto fosse facile nel 1970 (e lo è ancora oggi). "Non si può più paragonare l'avanguardia di oggi con quella del passato", dice Walter Furrer nell'intervista. "Oggi si mettono le mani sotto i piedi, allora non c'era nulla da ridere".

Secondo Walter Kläy, durante l'intervista Walter Furrer apparve molto serio, concentrato e, come egli notò in particolare, depresso. Ciò si spiega con la situazione davvero deprimente in cui si trovava l'anziano compositore in quel momento. Sebbene le sue opere avessero attirato molta attenzione e spesso applausi calorosi, non aveva raggiunto quella che si potrebbe definire una vera e propria svolta. Gli mancava anche il lavoro alla radio, per la quale lavorava solo come direttore freelance del coro da camera. Inoltre, questo coro da camera altamente artistico - che aveva vinto il terzo premio su 59 partecipanti al Festival international de chant choral di Lille il 10 e 11 ottobre 1962 - rischiava di essere sciolto già nel 1970. Tutti i tentativi di fermare questo sviluppo furono vani e alla fine del 1972 il coro scomparve definitivamente dalla scena.

 

Desidero ringraziare Klaus Cornell e Walter Kläy per aver reso possibile queste discussioni.

"De la mort l'amour est prélude" è una citazione caratterizzante di Jean Nyder di Neuchâtel, scomparso nel febbraio 1982.

Per l'inquieto pianista, compositore, poeta e insegnante, la vita era una ricerca di amore e sofferenza. Nato a Neuchâtel nel 1923, Jean Nyder (in origine Ernest Jean Niederhauser) ha mostrato fin da piccolo sorprendenti doti pianistiche. Dopo il ginnasio, ottenne il Diplôme de capacité a Ginevra e il Prix de virtuosité a Parigi.

In un'intervista rilasciata alla televisione francese nel 1968, disse a proposito della sua formazione: "Ho avuto la fortuna di essere stato istruito da due insegnanti che erano chiaramente opposti. Johnny Aubert era rigorosamente classico, costruttivo, estremamente obiettivo; e Alfred Cortot scrutava questo lavoro molto classico con la sua visione d'insieme straordinariamente trascendente - era un poeta insostituibile". Quando gli è stata chiesta la sua opinione sull'interpretazione odierna della musica romantica, ha risposto: "L'essere umano si trova in un dilemma straordinario. Per natura, ha possibilità illimitate, ma non immediatamente e in ogni momento. A un esecutore si richiede una precisione così perfetta, un repertorio così vasto e un'enorme disponibilità che a volte, fatalmente, non può avvenire alcuno sviluppo interiore, alcun dispiegamento della musica e del musicista; perché non esistono esseri che possiedono tutti i doni all'estremo. Non parlo di musicalità, ma del pensiero che sta dietro la musica, del silenzio che precede la musica".

Jean Nyder era in grado di evocare mille colori dal pianoforte e di deliziare l'ascoltatore facendogli capire cosa c'era dietro le quinte. Ha tenuto concerti in Svizzera, Francia, Portogallo e Brasile.

Di ritorno da questi viaggi, si rivolse a una vasta cerchia di allievi. Dava lezioni a domicilio a Berna, Bienne, Neuchâtel, Losanna, Yverdon e Ginevra e usava la ferrovia per spostarsi come la metropolitana a Parigi. Con amorevolezza ed empatia, sapeva come aiutare anche i talenti più modesti a trovare un'espressione artistica. Un ex allievo ha scritto: "Ogni persona presentava a Jean Nyder un enigma di cui voleva venire a capo. L'artista, dotato di talento matematico e psicologico, cercava di risolvere le equazioni umane. Irradiava una grande gentilezza e aveva un potere concentrato che attraeva quasi tutti. Jean Nyder si rifiutava di classificare le persone in base a criteri sociali esterni; per lui, tutti formavano un organismo a cui lui semplicemente apparteneva. Vedeva le persone come parte del cosmo, che interpretava come un artista. Era un mago che esemplificava l'arte e ci incantava con essa".

Componeva in ferrovia e dopo la mezzanotte. Nel 1968 spiegò: "Da quattro anni ho preso l'abitudine di dormire solo tre ore. Amo comporre. Finora ho composto 128 pezzi per pianoforte. Per sostenere e chiarire tutto e per rimanere classico, ho avuto l'eccellente insegnante Charles Chaix, che era molto severo. Questo mi ha permesso di selezionare ciò che era troppo spontaneo".

Nel 1964 Jean Nyder scrisse le musiche per un film sull'Expo e nel 1966 per un film sul Circo Knie, dove rimase affascinato sia dalla precisione dei secondi con cui la musica doveva adattarsi alle sequenze del film, sia dall'atmosfera del circo. Di quest'ultimo ha detto: "È una straordinaria lezione di equilibrio morale e fisico".
Le sue opere di musica da camera hanno strumentazioni non convenzionali, come il quintetto del 1977 intitolato Sfere cubiche è per flauto, oboe, violino, violoncello e clavicembalo. Le armonie con cui espone il tessuto melodico fondamentalmente tonale sono colorate e dense.
Dopo lunghe ore di composizione e insegnamento, il poeta si agitava anche a Nimmermüden. Negli anni Sessanta pubblicò tre volumi di poesia e prosa: Silenzio e carosello, Clavier de couleur e Caleidoscopio. Quest'ultimo afferma: "Ho cercato invano una raccolta di poesie secondo il mio cuore, così ho deciso di scriverle. Silence et carrousel mi è caduto addosso come una pioggia multicolore". Nell'intervista, continua: "Mi sono detto fin da piccolo che la felicità sulla terra doveva consistere nell'essere abbastanza forti da creare qualcosa di insostituibile. Questa possibilità sarebbe alla portata di tutti se solo ne fossero consapevoli. Non credo che i musicisti o i poeti siano persone straordinarie".

Jean Nyder sentiva una forte affinità con i poliedrici contemporanei come Picasso, Cocteau, Stravinsky e con i sofferenti predecessori come van Gogh, Rimbaud e Baudelaire e conosceva molto bene le loro opere. La sua poesia parla a tinte forti di sofferenza, di circhi e clown, della tragica giostra della vita; della danza delle maschere indossate e dei sorrisi coraggiosi che, nonostante tutto, appaiono qua e là dietro di esse.
Il Giornale di frontiera per pianoforte e violino, scritto nel 1977-79, contiene tratti autobiografici. Nella dedica a Walter Amadeus Ammann, egli scrive: "Vi offro questo 'Diario tempestoso'. Non c'è bisogno di gettarlo nel fuoco! Verrebbe fuori ancora e ancora. Solo due anni fa ho deciso di tirarlo fuori al caldo, di accendere la pipa, di far rivivere le mie amicizie, le paure nere e le gioie bianche. Tra l'altro - lo sapete bene - il mio lavoro è una confessione indiretta, un "grido mascherato" che tuttavia può essere pronunciato da vicino. Le cinque carte o stendardi che hai sotto gli occhi, le ho cesellate, incise pensando al tuo orecchio sottile e al tuo colpo d'arco diabolico-magico... che le nostre cecità dalla nascita ci permettano di percorrere un po' di strada di eternità lungo il sole caldo della libera allegria e di tutti i segreti possibili.

scritto il 6 giugno 1982 da Amadé e Iniga Ammann

Nota biografica

Ernest Jean NIEDERHAUSER, figlio di Alfred Ernest Niederhauser e di Marie Suzanne, nata Richter, è nato il 18 ottobre 1923.

Originario di Neuchâtel, ha vissuto tutta la sua vita in questa città, nella stessa casa, dai suoi genitori, in rue de la Côte 107. Originario di Neuchâtel e Wyssachen BE.

Studi primari a Neuchâtel (Collège des Parcs) e secondari (Collège latin).

Ha iniziato gli studi di pianoforte all'età di 4 anni. Il suo primo insegnante è stato Pierre Jacot a Neuchâtel. Ha proseguito la sua formazione al Conservatorio di Ginevra con il pianista Johny Aubert e Charles Chaix per la composizione.

Si è iscritto all'Ecole normale de musique di Parigi, dove è stato, tra l'altro, l'allievo del grande pianista Alfred Cortot.

Revenant en Suisse, Jean NYDER (il suo nome "de guerre") iniziò una carriera come professore e poi come compositore. Amava la musica da camera e tenne più di 300 concerti in duo con il violonista ginevrino Paul Druey.

Ha pubblicato anche alcune raccolte di poesie.

Per il surplus, consultare la lista delle opere.

Morì a Neuchâtel il 12 febbraio 1982.

Yann Richter