Come parte del 38° Festival di musica antica di Zurigo ha avuto luogo l'11 marzo presso Istituto di Musicologia dell'Università di Zurigo una mattinata a tema (organizzata da Esma Cerkovnik e Hein Sauer). Tre contributi hanno fatto luce sul tema del festival Vespri I: Musica della sera - Musica da tavola da una prospettiva musicologica e di studi tedeschi, rivelando la diversità del fenomeno della "musica di sera".

Nella prima conferenza, Hein Sauer ha parlato dell'ambientazione dei vespri nel XVI secolo, che nel corso del secolo divenne gradualmente il fulcro della produzione musicale liturgica. In questo caso, il relatore ha mostrato il particolare significato che la composizione dei salmi e in particolare del Magnificat aveva nel XVI secolo, sia in Italia che nelle regioni protestanti a nord delle Alpi.

La conferenza di Julia Amslinger (Gottinga) e Nathalie Emmenegger (Berna) ha affrontato l'ambientazione dei salmi da una prospettiva letteraria. Questi sono stati tradotti, formulati e organizzati di recente nel primo periodo moderno. L'esempio più importante di Zurigo è il lavoro di Johann Wilhelm Simler (1605-1672). Il suo Poesie tedesche (1648) sono stati musicati a 4 voci sulla base del Salterio ginevrino. Il loro successo non fu solo caratterizzato da numerose edizioni, ma anche dalla loro diffusione da Zurigo alle montagne dei Grigioni.

Infine, Ute Poetzsch (Magdeburgo) ha riferito in merito alla Musica da tavolo Georg Philipp Telemann (1733). Ha dimostrato i problemi musicofili e musicali associati a questa impegnativa opera di musica da camera. Poetzsch ha così ampliato il campo d'azione per includere gli aspetti della musica strumentale del XVIII secolo.

Questi contributi, ciascuno accompagnato da una vivace discussione, hanno costituito un eccellente preludio ai successivi concerti del festival.

Il Nuova Orchestra di Basilea (NOB) è sotto la direzione di Christian Knüsel dal 2012. Ha professionalizzato l'orchestra e l'ha riposizionata con programmi interdisciplinari, tematici e annotati. La promozione dei giovani talenti è una parte importante del suo lavoro orchestrale. I giovani sono coinvolti in programmi educativi regolari. Nel NOB Composition Workshop vengono create opere su commissione di giovani compositori. L'Accademia NOB offre ai talenti del Centro e del Sud America masterclass online sul loro strumento; in questa stagione, la Jove Orquestra Nacional de Catalunya (JONC) di Barcellona come partner di cooperazione. Sei membri di questa orchestra sono stati invitati a suonare nel concerto del 26 marzo allo Stadtcasino. "Vogliamo rendere visibile la creatività giovanile nei nostri concerti e portare la gioia della musica alle nuove generazioni", si legge nel libretto del programma.

Un'immagine da Nachtmusiken

Lo scorso agosto, Christian Knüsel ha chiesto all'artista e insegnante di design del Centro per i programmi ponte Basilea Città (ZBA), Gert Handschin, per dare un contributo visivo al programma "I pensieri sono liberi - 1001 notti" insieme ai suoi studenti. Inizialmente non era sicuro di essere in grado di svolgere questo compito, ha rivelato durante la pausa del concerto, poiché non conosceva la composizione della sua classe. Ogni anno arrivano allo ZBA nuovi giovani provenienti da contesti difficili o che vivono in condizioni precarie - quest'anno scolastico ci sono anche rifugiati dall'Ucraina. Ha chiesto alla sua collega Silvia Arbogast del Gymnasium Bäumlihof di lavorare con lui.

Hanno concordato la tecnica della linoleografia e il formato 21 x 21 cm. Il brief per i 25 alunni partecipanti era di sperimentare con ombre, frammenti e colori e di ispirarsi alla musica della serata. Alla fine, i singoli pezzi sono stati messi insieme per formare un grande quadrato. L'originale poteva essere ammirato nel foyer dello Stadt-Casino. Un enorme telo con le opere d'arte trasferite fotograficamente era appeso sopra l'orchestra. Il pubblico ha avuto l'opportunità di lasciar vagare lo sguardo sui quadrati colorati e allo stesso tempo di immergersi nel mondo dei sogni musicali e notturni.

Rompere le catene formali

Nel suo discorso introduttivo, Christian Knüsel ha presentato Debussy come il primo compositore ad abbandonare le rigide strutture formali. Nel suo Notturni (1900) si ispira agli omonimi dipinti impressionisti di James Abbott McNeill Whistler. Con la frase Nuages l'orchestra è riuscita a trasportare immediatamente il pubblico in un immaginario mondo di sogno notturno. Con sordino, le dinamiche del pianissimo sono state sfruttate appieno all'inizio. A metà del brano, le nuvole si sono ammassate con forza prima di schiarirsi nuovamente verso la fine.

John Cage Musica dei cambiamenti (1951) ha dato il nome al programma della stagione NOB. Nel suo pezzo per pianoforte, Cage elevò l'indeterminazione a principio. Non esistono due interpretazioni uguali. L'esecuzione deve obbedire al caso ed essere lasciata alla creatività dell'esecutore. Knüsel ha risolto questo requisito facendo suonare alla pianista Beatrice Berrut la composizione di Cage in alternanza con il pezzo classico e rilassante Sogni dimenticati (1954) di Leroy Anderson. Il passaggio dall'uno all'altro era controllato da richiami di uccelli registrati a caso.

Manuel de Falla scrisse la sua opera in tre movimenti Nottate nei giardini di Spagna (1909-1916) fu originariamente concepito come tre notturni per pianoforte solo, ma fu poi rielaborato in un'opera sinfonica. Il pianoforte è fortemente integrato nell'orchestra, ma è sempre al centro dell'azione. Beatrice Berrut ha dato alla sua parte un profilo brillante.

L'orchestra ha concluso con il brano di Nicolai Rimsky-Korsakov Scheherazade (1888) nel magico mondo fiabesco delle 1001 notti. Knüsel ha sottolineato che l'immaginazione può essere vitale anche per la sopravvivenza: "L'ispirazione era esistenziale per Scheherazade", poiché la principessa doveva rendere felice il Sultano notte dopo notte con 1001 storie per evitare di essere uccisa. Gli anni di sopravvivenza della principessa trovano la loro espressione musicale nell'ostentata ripetizione dell'unico tema che attraversa tutti e quattro i movimenti, ma che cambia continuamente musicalmente. Si potrebbe dire che la principessa rimane la stessa, le storie cambiano. Il dialogo a due voci tra i fiati e gli archi è il modo migliore per sviluppare il tema. Le parti solistiche del clarinetto, del flauto, dell'oboe e del fagotto, e soprattutto gli assoli del concertatore David Castro Balbi, sono indimenticabili.

 

 

"Arriva Bach" è scritto sul libretto di programma del Thomanerchor Leipzig. Da un lato, l'ambiguo titolo del concerto si riferisce alle due cantate applicative BWV 22 e 23, che Johann Sebastian Bach compose per la sua audizione al cantorato il 17 febbraio 1723 nella chiesa di San Tommaso di Lipsia. D'altra parte, il titolo racconta anche la storia unica del successo della musica di Bach, che continua a irradiare il mondo nel XXI secolo e lo rende di gran lunga il compositore più ascoltato nel campo della musica classica di oggi. Lipsia celebra i 300 anni di Johann Sebastian Bach. Egli lavorò qui come Thomaskantor per 27 anni, fino alla sua morte avvenuta il 28 luglio 1750.

Concerto di anniversario nella chiesa di San Tommaso

Andreas Reize è il 18° Thomaskantor che succede a Johann Sebastian Bach. Per il concerto dell'anniversario, il compositore svizzero ha messo a punto un programma ampio e impegnativo che presenta, accanto alle due cantate di Bach, mottetti a quattro o cinque parti e madrigali sacri di altri Thomaskantor come Moritz Hauptmann, Gottlob Harrer e Johann Hermann Schein. Composizioni a sei parti scritte per il Coro di San Tommaso dal Musica corale spirituale op. 11 di Heinrich Schütz sarà eseguita questa sera nella gremita Thomaskirche di Lipsia.

Tradizionalmente in piedi nella galleria intorno all'organo Wilhelm Sauer, il Thomanerchor dispiega un suono molto trasparente ma corposo. La chiarezza del testo è eccellente. In molte composizioni si avverte un gesto di danza, che Reize esige con movimenti ampi e ampi, spesso dirigendo a battute intere. L'intonazione del coro, d'altra parte, è occasionalmente torbida. Le voci maschili basse, per esempio nel brano di Moritz Hauptmann Kyrie e Gloria troppo dominante e anche un po' troppo bassa, l'equilibrio si sbilancia. Ma il semplice coro finale di Gesù prese i dodici per sé BWV 22 con il virtuoso accompagnamento orchestrale è particolarmente accattivante nei brillanti soprani maschili. L'Orchestra del Gewandhaus di Lipsia brilla con la sua spinta ritmica e i suoi squisiti solisti (oboi!). La seconda cantata applicativa di Bach Tu, vero Dio e figlio di Davide Nell'interpretazione di Reize, BWV 23 combina intimità e leggerezza. Il direttore è vicino al coro e crea ampie arcate.

Tradizioni e nuovi concetti

Nonostante la sua musica di prima classe, che puntava lontano nel futuro, Johann Sebastian Bach fu solo la terza scelta quando si candidò per il posto di cantore di San Tommaso. Dopo la morte di Johann Kuhnau, i consiglieri di Lipsia avevano già eletto Georg Philipp Telemann come nuovo cantore di San Tommaso, prima che questi lasciasse la città tre mesi dopo a causa di un significativo aumento di stipendio da parte del suo datore di lavoro ad Amburgo. Anche il direttore d'orchestra della corte di Darmstadt Christoph Graupner aveva già in tasca l'importante incarico, ma non era stato liberato dal suo datore di lavoro. Solo allora la decisione fu presa a favore di Johann Sebastian Bach, che era stato invitato anche per una buona dose di fortuna.

L'elezione di Andreas Reize come successore di Gotthold Schwarz, invece, fu unanime. Solo una lettera aperta di alcuni membri del St Thomas' Boys' Choir, che si sentivano ignorati, causò agitazione nel periodo successivo. Non riuscivano a immaginare uno svizzero cattolico a capo dell'ufficio musicale della chiesa protestante più rinomata. Quando si parla con Reize nella casa degli ex alunni, il collegio del Coro di San Tommaso di fronte alla St Thomas' School, l'uomo di Soletta ha le labbra strette: "Dopo due anni, non voglio più dire una parola a riguardo. Si vede che sta andando molto bene". Reize affronta in poche parole anche la questione della sua conversione al protestantesimo. "Per me era chiaro fin dall'inizio che mi sarei convertito - la stampa lo ha scoperto solo un anno dopo. Per me la chiesa è casa. E la mia casa è ora la chiesa di San Tommaso e la parrocchia di San Tommaso".

Il musicista 47enne, che fino al 2021 ha diretto anche il coro tradizionale dei ragazzi della Cattedrale di Sant'Ursus a Soletta, vuole guardare al futuro e si gode l'intenso lavoro musicale quotidiano con il St Thomas Boys' Choir, che ogni settimana esegue almeno una cantata di Bach durante il periodo scolastico. Reize ha introdotto una struttura giornaliera fissa. Quando canta, usa giochi di movimento e ausili come le Theraband per aumentare la tensione del corpo. Il suo concetto pedagogico è: "Cantare meglio, cantare senza paura - e a volte divertirsi". Il direttore d'orchestra, che si sente sicuro di sé, sta anche battendo nuove strade musicali, avendo appena registrato la Passione di San Giovanni di Bach per l'etichetta Rondeau con un coro di soli 24 elementi e l'Akademie für Alte Musik di Berlino in un allestimento speciale.

Nel suo lavoro con l'Orchestra del Gewandhaus di Lipsia, la prassi esecutiva storica è importante per lui anche in termini di fraseggio e disegno del vibrato. Reize apprezza anche il lavoro di ricerca dell'Archivio Bach di Lipsia, con il cui direttore Peter Wollny e il suo team è regolarmente in contatto. Il nuovo Thomaskantor si rallegra del fatto che non solo continuerà a dirigere opere barocche ogni due anni presso lo Schloss Waldegg di Soletta, ma che anche l'Opera di Lipsia gli abbia chiesto di dirigere questo repertorio.

La città è orgogliosa della sua musica

Nel 2023, il Thomanerchor prenderà parte al progetto pluriennale Progetto "Bach300 e, insieme ad altri cori, eseguirà le prime cantate di Bach a Lipsia, in perfetto orario con l'anno ecclesiastico. "È un piacere particolare per noi il fatto che canteremo alternativamente nella chiesa di San Tommaso e in quella di San Nicola, come era consuetudine ai tempi di Bach, ma che non è più stato praticato dopo il divieto del 1943", dice Reize. Con il motto "Bach per il futuro Festival di Bach di Lipsia (dall'8 al 18 giugno 2023), il Thomanerchor eseguirà le seguenti cantate nel concerto inaugurale Cantate al Signore un canto nuovo BWV 225 e I miseri mangeranno BWV 75 sarà la prima di una cantata composta per l'occasione da Jörg Widmann e si confronterà con i cori maschili di Dresda, Windsbach e Hannover in un altro concerto di cantate il 15 giugno.

Alla svizzera mancano le montagne di Lipsia. "Mi piace l'apertura della città e i numerosi spazi verdi. Lipsia sarà anche una grande città, ma ha ancora il carattere di un villaggio". Gli piace molto il fatto che l'Orchestra del Gewandhaus e il Coro di San Tommaso siano pubblicizzati alla stazione ferroviaria principale. "Qui la musica è estremamente importante per la città, purtroppo non c'è nulla di paragonabile in Svizzera". Cosa piace al Thomaskantor della musica di Johann Sebastian Bach? La combinazione di parole e musica nelle sue opere è unica!".

Georg Rudiger è stato invitato a "Bach arrives" dalla direzione del progetto "Bach300 - 300 anni di Bach a Lipsia" in collaborazione con il Turismo e il Marketing di Lipsia.

L'orchestra svizzera di mandolini e chitarre zupf.helvetica, che si riunisce 3-4 volte all'anno in un fine settimana per le sue fasi di lavoro, ha deciso di utilizzare comunque la data annullata per un evento internazionale. Sono stati presi contatti con l'orchestra mandolinistica sudcoreana Bundang, che aveva in programma un viaggio in Europa - non per la prima volta. Ne è nata un'interessante collaborazione, sfociata nel progetto di tre concerti congiunti in diverse sedi in Svizzera.

pizzico.helvetica è un'orchestra ancora giovane, fondata nel 2017 sull'isola musicale di Rheinau, composta principalmente da musicisti dilettanti e da alcuni professionisti provenienti da tutta la Svizzera. Gli strumenti rappresentati sono il mandolino, la chitarra, la mandola, il mandoloncello e il contrabbasso, comuni nelle orchestre di corde a pizzico. L'orchestra è cresciuta costantemente dalla sua fondazione e ha già intrapreso piccole tournée di concerti a Lugano, Ginevra e in Germania. Si è anche esibita in diretta alla radio RTS della Svizzera occidentale.

zupf.helvetica si dedica all'ampio spettro della musica antica e contemporanea per orchestre di mandolini e chitarre ed espande la loro diversità musicale con composizioni commissionate da compositori svizzeri. Tre opere scritte per zupf.helvetica saranno eseguite per la prima volta in questi concerti di maggio sotto la direzione musicale di Christian Wernicke (direttore d'orchestra e chitarrista di Heidelberg): Opere di Victor Solomin, Anina Keller e Ramon Bischoff.

Viaggio comune

La Bundang Mandolin Orchestra, con sede nella regione metropolitana della capitale sudcoreana Seoul, è composta da 45 musicisti dilettanti ed è guidata dal direttore Seo Yun Sook sin dalla sua fondazione, avvenuta 24 anni fa. Ha intrapreso tournée di concerti in Asia e in Europa. Grazie al suo maggiore volume sonoro, l'orchestra coreana si esibisce spesso in patria insieme a strumenti a fiato e ad arco, pianoforte e percussioni.

Gli organizzatori di questo progetto comune - l'associazione "Cultura per tutti" e l'Associazione svizzera di musica a pizzico - attendono con ansia le prove congiunte che si terranno a maggio sul lago di Walen,
allo scambio culturale e alle esibizioni. Ogni orchestra eseguirà la propria parte e alla fine due brani - uno dalla Svizzera e uno dalla Corea del Sud - saranno eseguiti insieme, una chicca musicale da non perdere.

I risultati della ricerca sono stati pubblicati sulla rivista La macchina del cinguettio. Rivista di studi internazionali sul trifoglio pubblicato. In questa intervista ci racconta chi era Gottfried Galston e cosa aveva a che fare con Paul Klee.

Florence Weber, chi era Gottfried Galston?
Gottfried Galston (1879-1950) è stato un pianista viennese di origine ebraica che si è formato musicalmente in diverse città. Il suo debutto come pianista avvenne all'età di 18 anni, seguito da una lunga carriera come concertista di successo. Galston fu anche attivo come insegnante di pianoforte e incluse le sue opinioni pianistiche e i suoi consigli di esecuzione nel suo libro di studi, che era inteso come un libro di testo per gli studenti.

Galston ha vissuto in diverse città europee di grande influenza culturale: Vienna, Lipsia, Berlino e Monaco. Questi centri artistici erano luoghi di incontro per scambi musicali, discussioni intellettuali e opinioni artistiche. Il concertista austriaco si trovò al centro di tutto questo e fu in grado di costruire una rete di notevoli dimensioni.

Qual era il legame tra Galston e Paul Klee?
Galston e Paul Klee vivevano vicini a Monaco: Galston e la sua famiglia si trasferirono in Ainmillerstrasse 29 a metà gennaio 1919, mentre Lily e Paul Klee vivevano in Ainmillerstrasse 32 con il figlio Felix dall'autunno 1906. I due artisti trascorsero circa due anni e mezzo l'uno accanto all'altro e svilupparono un rapporto di amicizia: Suonavano insieme e discutevano di questioni di natura musicale, artistica e professionale. Questo contatto portò Klee ad assumere la paternità della figlia di Galston, Flora Irina, nata il 20 febbraio 1920 (nota anche come Florina-Irene). Klee dipinse diverse opere come regalo per la figlioccia. La serie di dipinti terminò quando la bambina morì all'età di un anno.

Cosa l'ha particolarmente affascinata di questo argomento?
Gottfried Galston non è presente in nessuna delle enciclopedie musicologiche standard, come molti altri personaggi della storia della musica. È sorprendente che, nella rete di Galston, vi siano molti musicisti e artisti ancora oggi molto noti: Lily e Paul Klee, Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky, Arnold Schönberg, Carl Reinecke, Ferruccio Busoni, Anton Rubinstein e Theodor Leschetizky, solo per citarne alcuni. Il fatto che questi legami non siano documentati in modo più evidente si è rivelato per me un colpo di fortuna: ho potuto ricostruire la biografia di Galston dall'anno di nascita, il 1879, fino all'emigrazione negli Stati Uniti nel 1927 e i suoi contatti nella mia tesi di laurea magistrale. - La seconda metà della vita di Galston deve ancora essere illuminata.

Come è arrivato a questo argomento?
Per la mia ricerca su Paul Klee e sulla natura interdisciplinare delle varie arti, ho letto la letteratura presente nell'archivio del Zentrum Paul Klee di Berna. Mi sono imbattuta in Gottfried Galston e nel suo legame con Paul Klee. Nel corso di ulteriori ricerche, anche nell'archivio online della Biblioteca Nazionale Austriaca, ho trovato diverse centinaia di articoli di giornale, pubblicità di concerti e recensioni su Galston e le sue performance. Ciò ha permesso di stabilire i luoghi in cui Galston si trovava, le tournée dei concerti e le connessioni con altri musicisti e artisti, e sono riuscita ad avvicinarmi a una biografia dettagliata di Galston.

 

Non è un compito facile distribuire le migliaia di iscrizioni in modo sensato tra le sette sedi. Il risultato è un programma di tre giorni di festival in cui gli artisti possono misurarsi tra loro e al pubblico viene presentata una vetrina completa del loro lavoro. Le sedi del 2023 - di solito in collaborazione con la scuola di musica locale - sono Arbon, Basilea, Berna, Morges, Neuchâtel, Steinhausen e Winterthur.

Giornate di pianoforte e chitarra

A parte Berna, che quest'anno ospita solo dieci organisti venerdì 31 marzo, i recital pianistici si svolgeranno in sei delle sette località, più volte anche in due sale contemporaneamente. Una "giornata pianistica" dura di solito dalle 9.30 alle 16.00 circa, pause comprese. I programmi delle giornate di recital sono organizzati per categorie di età. Se desiderate immergervi in una giornata pianistica di questo tipo, ci sono molte opzioni diverse: La IV. Categoria d'età (*2003-2005) può essere ascoltata per un giorno il 31 marzo a Winterthur e il 2 aprile a Basilea.

Le audizioni della categoria III (*2006-2008) si terranno il 31 marzo ad Arbon, Neuchâtel e Steinhausen, il 1° aprile a Basilea e Neuchâtel e il 2 aprile a Winterthur.
La categoria II (*2009-2011) può essere sperimentata per un giorno il 31 marzo a Basilea e Neuchâtel, il 1° aprile a Steinhausen e l'1 e 2 aprile a Neuchâtel. I partecipanti più giovani
(*2012-2015) si esibirà a Basilea il 31 marzo, a Morges il 1° aprile e a Steinhausen e Winterthur il 2 aprile.

Una di queste giornate prevede da 14 a 19 audizioni. Altre giornate pianistiche con partecipanti di più categorie di età si svolgeranno il 1° aprile ad Arbon, Basilea e Winterthur e
il 2 aprile a Morges e Neuchâtel. Dopo il pianoforte, la chitarra è il secondo strumento più scelto. Ad eccezione di Berna e Morges, in tutte le località si tengono anche ampi recital di chitarra.

Specialità

Oltre a questi strumenti "onnicomprensivi", anche i singoli luoghi di esibizione hanno le loro specialità: Ad Arbon si esibiscono duetti d'archi. A Morges si esibiscono ensemble di archi e fiati.
duetti, musica contemporanea a Neuchâtel e tromba, duetti d'archi e ensemble a Steinhausen. Il canto classico è in programma ad Arbon, Neuchâtel e Steinhausen.
Programma. Le due sedi di audizione più importanti sono Basilea (con musica antica, corno, euphonium e tuba, arpa, flauto dolce e ensemble di percussioni) e Winterthur (con trombone e
duo e ensemble di fiati).

Le audizioni sono aperte al pubblico. Servono come allenamento per gli artisti. Tutti i luoghi e gli orari sono elencati in una panoramica su sjmw.ch/classica/luoghi/ da trovare. È possibile entrare e uscire
le sedi dei concerti durante le pause.

La finale del 2023

Una vera e propria mostra di opere e concerti dei premiati si terrà dal 18 al 21 maggio presso il Conservatorio della Svizzera italiana a Lugano. Anche le performance dal vivo delle "discipline speciali" Spazio libero e Composizione potranno essere viste e ascoltate a Lugano durante questo fine settimana. Le esibizioni di jazz e pop si terranno il 16 aprile al Kanzlei Club di Zurigo.
sul palcoscenico.

Il compositore romantico Paul Juon (1872-1940), di origini svizzere, ha vissuto una tranquilla rinascita negli ultimi anni. La sua vasta opera di musica da camera, in particolare, è diventata una delle preferite nelle sale da concerto in patria e all'estero. La situazione è diversa per il canone sinfonico di Juon: Nonostante l'esemplare lavoro editoriale di Christoph Escher e Ueli Falett, che hanno meticolosamente ricercato e ripubblicato un numero considerevole delle principali opere sinfoniche di Juon, l'opera su larga scala rimane in gran parte terra incognita per esecutori, pubblico e organizzatori. È proprio per questo che si aprono opportunità per le orchestre amatoriali: la programmazione innovativa comprende la scoperta di opere dimenticate.

Per rendere accessibile la musica orchestrale di Juon in modo semplice e a bassa soglia, ho potuto collaborare con l'EOV per analizzare e valutare otto opere orchestrali selezionate in termini di fattibilità pratica e requisiti strumentali. Il risultato è una relazione di 25 pagine - una sorta di guida turistica - che può essere scaricata dal sito web dell'EOV. La breve valutazione e i commenti dettagliati hanno lo scopo di aiutare i direttori d'orchestra interessati a fare una valutazione rapida e pragmatica delle rispettive opere.

Guida di viaggio: Per la valutazione e l'uso

L'approccio di base delle valutazioni mira a esaminare l'idoneità pratica di opere sinfoniche selezionate per orchestre amatoriali. Poiché queste ultime esistono a livelli di esecuzione molto diversi, la valutazione deve sempre essere letta con la riserva che si riferisce necessariamente a una media.

I requisiti devono essere differenziati tra aspetti tecnici, organizzativi e musicali. Sono stati analizzati fattori come il tempo, l'intonazione, la tonalità, il ritmo e la complessità dell'esecuzione d'insieme. I requisiti organizzativi comprendono la strumentazione, gli strumenti speciali, la divisione per gli archi (numero minimo di strumenti), la lunghezza del brano, il volume e la facilità di ascolto. Particolare attenzione è stata rivolta alle sfide di natura strumentale: passaggi solistici esposti, registri speciali, apertura dei passaggi e complessità della direzione.

Il tipo di valutazione è organizzato in tre fasi e risponde a esigenze diverse. La valutazione breve e i diagrammi a ragno consentono una valutazione complessiva rapida e visiva del brano, mentre i commenti dettagliati forniscono approfondimenti analitici specifici e approfonditi sulla vita interna dell'opera. Va tenuto presente che per la maggior parte delle otto opere analizzate non sono disponibili registrazioni di riferimento. Le valutazioni devono essere considerate come una guida e non come una garanzia di una perfetta collaborazione tra orchestra e opera. È indispensabile consultare la partitura (link in basso). Qui, le capacità individuali dei rispettivi orchestrali possono essere confrontate con i requisiti dell'opera per arrivare a una valutazione complessiva differenziata.

Raccomandazione di viaggio: una conclusione musicale-pratica

L'opera di Juon per orchestre amatoriali offre scoperte entusiasmanti e gratificanti. Non va sottovalutato un aspetto pratico-psicologico: La maggior parte dell'opera sinfonica di Juon non è ancora disponibile su disco. Senza registrazioni di riferimento di alto livello, non c'è alcuna pressione di confronto, che inevitabilmente modella le aspettative del pubblico nei confronti di opere consolidate. Il modo in cui Juon organizza il tempo permette una certa libertà di interpretazione (e quindi un adattamento alle possibilità specifiche dell'orchestra). Le indicazioni di tempo non sono fissate con segni di metronomo e consentono una grande libertà creativa (soprattutto nei movimenti virtuosi e veloci).

Il linguaggio tonale di Juon è accessibile e spesso ispirato da motivi extra-musicali. Ciò rende la sua musica un grato elemento costitutivo all'interno di concetti concertistici orientati tematicamente. Le opere che hanno il carattere di variazioni o suite si dimostrano flessibili nel loro utilizzo: qui è abbastanza concepibile accoppiare o omettere i singoli movimenti. Il mestiere di compositore di Juon è ben fondato, la sua conoscenza degli strumenti sovrana e il gesto drammaturgico sempre consapevolmente utilizzato. Consiglio senza riserve di viaggiare con Paul Juon.

Alla relazione con le valutazioni del lavoro: www.eov-sfo.ch
Ai punteggi: www.patrinum.ch
Informazioni su Hugo Bollschweiler: www.hugobollschweiler.ch

Roger Staub è cresciuto a Thayngen/SH e ha completato un apprendistato come tipografo prima di mettersi in proprio all'età di 22 anni per lavorare come scenografo e lighting designer a teatro. Appassionato di musica, ha suonato in diverse band regionali prima di diventare responsabile dello spettacolo nel "supergruppo" locale Buffalo Ballett. Grazie a una borsa di studio culturale della città e del cantone di Sciaffusa, ha trascorso un periodo a Los Angeles per la prima volta nel 2006 e si è stabilito definitivamente in California due anni dopo. Qui ha lavorato come mente creativa dietro la concezione di spettacoli di Beyoncé, Jay-Z, Kendrick Lamar e Steve Jobs, tra i tanti. Nel 2020 si è trasferito di nuovo a Zurigo, dove ha fondato lo studio "Agenzia di branding strategico" LoF* conduce.

 

Una volta gli Animal Collective mi hanno detto che i grandi concerti nelle arene degli Stati Uniti sono una specie di kilbi. I fan si incontrano nel parcheggio molto prima dell'inizio del concerto e fanno un picnic. L'avete sperimentato anche voi?

Dipende dal luogo. Uno dei luoghi più informali di Los Angeles è l'Hollywood Bowl, un enorme anfiteatro con 15.000 o 20.000 posti a sedere. Si può entrare presto, organizzare un barbecue, è un vero e proprio happening. Oppure al Forum, nel sud di Los Angeles, a Compton, c'è un parcheggio gigantesco e la gente si incontra per una birra prima. Dipende dal luogo. Allo Staples Centre, sempre a Los Angeles, si va al concerto di Taylor Swift e poi si torna a casa, tutto è ben organizzato.

 

Cosa l'ha attratta della combinazione di musica ed elementi visivi all'epoca?

Bella domanda. Ho sempre fatto musica da solo, ma non ho mai scritto una canzone che pensassi di voler riascoltare, per non parlare del pubblico. Ma l'amore per la musica e per il fare musica c'è stato fin dalla più tenera età. A 14 anni suonavo in una band e trovavo tutto molto bello. Provenendo da un background da graphic designer, forse sono stato anche un po' ispirato dal graphic designer svizzero Hans-Rudolf Lutz, che ha unito tipografia, arte e musica in un'esperienza visiva con gli slideshow di Unknownmix. Una cosa del genere mi ha semplicemente affascinato. Più tardi, con il Buffalo Ballet, ho iniziato a usare la luce e le immagini per creare in qualche modo l'atmosfera della musica. Mi piaceva e in parte piaceva anche alle persone. E così è andata avanti. Mi sono fatto strada nella scena musicale svizzera attraverso Züri West e Lovebugs e a un certo punto ho capito che era bello, ma più grande è la produzione, più grande è la sfida. È così che mi sono imbattuto in Los Angeles, un luogo dove vengono concepiti i grandi spettacoli.

 

I Pink Floyd e i Velvet Underground, ma anche la band di Monaco Amon Düül 2, sperimentarono le proiezioni di immagini fin dagli anni Sessanta e diedero vita alla prima "moda" degli spettacoli musicali multimediali. Quali modelli di riferimento avete avuto?

Il problema per me era, ovviamente, che in Svizzera, come ovunque, le ragioni economiche imponevano la dimensione delle produzioni. Portare in tournée un'altra persona responsabile delle immagini è un investimento che deve ripagare un po' nel corso del tour. Per una band come gli Züri West è stato probabilmente più facile, perché nel corso dell'anno hanno tenuto 50 o 60 concerti, la maggior parte dei quali con il tutto esaurito. Questo ti dà un certo grado di sicurezza nella pianificazione e il denaro per uno spettacolo teatrale può essere legittimato più facilmente. Per le band più piccole è incredibilmente difficile giustificare i costi aggiuntivi. Tuttavia, spesso c'è bisogno di uno spettacolo teatrale. Con gli Ikan Hyu vedo che in questo momento stanno già pensando in modo molto visivo. Riconosco un grande desiderio tra gli artisti di presentarsi sul palco in un modo che vada oltre la pura musica. Il che, ovviamente, non ha senso per ogni band.

 

Gli Ikan Hyu sono un caso interessante. Il duo ha una formazione ZHdK. È possibile che la coesistenza di arti visive, danza, performance e musica nello stesso edificio abbia un effetto di reciproca ispirazione.

Certo! Questo può essere un motivo per cui le persone pensano a concetti visivi in questo caso particolare.

 

Ma ora di nuovo: chi erano i tuoi modelli di riferimento ai tempi di Züri West?

Naturalmente ci sono dei modelli di riferimento. Per esempio, i Nits e il loro programma dal vivo. Urk. Facevano anche installazioni molto teatrali, che mi hanno sempre affascinato sulle copertine degli album. Per quanto riguarda gli spettacoli teatrali, provengo dalla scenografia teatrale, dal lighting design. Creare un dramma con i riflettori, far risaltare i singoli musicisti sullo sfondo del palco, mi ha sempre affascinato. Poi, all'inizio degli anni Novanta e anche nei miei primi giorni di lavoro a Los Angeles, questo ha cominciato a verificarsi un po' con i LEDwall su larga scala. Prima di allora, si poteva sperimentare solo con gli U2: il Popmart o lo Zoo TV tour. A mio avviso, quella è stata la prima volta in cui una band si è presentata con schermi video e schermi LED. A un certo punto sono diventati più accessibili per una gamma più ampia di band.

 

Non avete la sensazione che concerti di questo tipo portino a una battaglia materiale che solo gli artisti di maggior successo possono permettersi? Che il business musicale sia completamente dominato dalle multinazionali del disco, come negli anni Settanta, e che questo comporti un'enorme limitazione della libertà artistica?

Potrebbe essere una buona cosa. Naturalmente ci ho già pensato: Come si svilupperanno questi spettacoli dal vivo? Questo gigantismo potrà continuare in qualche modo o alla fine solo Rihanna, Beyoncé, Rosalia o Taylor Swift potranno permetterselo? Penso che ci siano già due poli. I ricchi e i non ricchi. Quest'ultimo comprende certamente tutti i tipi di band indie che vogliono e possono permetterselo. Devono accontentarsi di mezzi più modesti, ma compensano con fantasia e umorismo. Il gigantismo rimane quindi ai massimi livelli, dove si cerca sempre di superarsi a vicenda con le ultime gag. Ma è possibile che a volte ci sia un eccesso di stimolazione, come sta lentamente accadendo con i film dei supereroi Marvel. Ma ho la sensazione che non siamo ancora arrivati a questo punto. Da qualche tempo ho anche l'impressione che certi spettacoli teatrali siano meno incentrati sulla sovrabbondanza visiva e più su un approccio chiaro, artistico, quasi da installazione. Kendrick Lamar, per esempio, nel suo ultimo tour era quasi un'installazione artistica in cui si muoveva.

 

È questa l'intersezione con l'azienda che avete ora? LoF*in cui si tratta più che altro di branding? Che gli artisti pensino attentamente a ciò che rappresentano e a ciò che rappresentano, e non semplicemente a una serie di fumetti?

Questa è, ovviamente, la nobile ambizione. La sfida è anche il desiderio di scoprire quali sono i modi più appropriati per mettere in scena gli artisti nello spirito della loro musica e della loro personalità. In altre parole, si tratta di scegliere consapevolmente i mezzi, non semplicemente di avere un po' più di spazio LED rispetto a Beyoncé. Di tanto in tanto si assiste a nuove realizzazioni interessanti. Ad esempio, i The 1975, che sono quasi andati in tour con un set a Broadway. Praticamente non avevano LED, ma ricreavano un vero appartamento in cui si muovevano. Penso che sia bello quando il concetto, la musica e le aspirazioni della band coincidono.

 

Può darci qualche indicazione sulle dimensioni del budget di Los Angeles per l'aspetto visivo?

I dettagli del budget sono sempre stati tenuti nascosti. Tutto ciò che posso dire è che si spendono facilmente dai tre ai cinque milioni per la scenografia e diversi 100.000 dollari per la progettazione e la produzione di contenuti video. Naturalmente, i calcoli possono essere molto diversi per un tour mondiale rispetto a un tour svizzero.

 

In che modo Los Angeles ha influenzato e cambiato la sua prospettiva sul significato di uno spettacolo visivo?

L'obiettivo di una grande produzione americana è spesso quello di offrire agli spettatori l'ultimo, il meglio, l'inedito. Questa ambizione e questo impegno spingono e motivano tutti i soggetti coinvolti. Io cerco di fare lo stesso con le mie produzioni, per offrire al pubblico un'esperienza il più possibile completa.

 

Da Madonna e Michael Jackson in poi, ogni cono di luce nei grandi spettacoli è stato bilanciato con precisione. Per il resto, però, l'illuminazione dei concerti è stata spesso trascurata fino agli anni '90 e lo è ancora oggi. È dovuto alla disponibilità di risorse tecnologiche?

Le nuove possibilità di coordinare tutti gli elementi che si svolgono sul palcoscenico nel campo visivo hanno naturalmente contribuito enormemente. Ma non si può necessariamente paragonare un concerto con il teatro. Come ho detto, io vengo dal teatro. In un teatro ci sono 50 riflettori, e sono tutti lì per rendere visibili gli attori e la scenografia. Tutto viene regolato e illuminato con precisione millimetrica, in modo che non ci siano ombre sui volti. In un concerto è esattamente il contrario. Ci sono 300 riflettori, 280 dei quali creano una qualche immagine e 20 sono puntati sui musicisti stessi. La luce viene utilizzata per creare immagini. È uno strumento di design per creare immagini con la luce.

 

Con una produzione come quella di Beyoncé, la tua prima a Los Angeles, ti sei davvero buttato a capofitto! Immagino che ci siano 50 persone che lavorano a uno spettacolo del genere, con riunioni di comitato lunghissime ogni giorno. Non è terribilmente difficile trovare idee proprie? Come si fa ad affermarsi come svizzeri a Los Angeles?

Naturalmente, dipende da quanto è forte il contributo di idee che si vuole dare. Da un lato, dipende dall'artista e da quanto si affida a un team affiatato. Nel caso di Beyoncé, c'erano un direttore dello spettacolo, un direttore creativo, un direttore musicale: aveva il suo team con cui ha creato lo spettacolo. Come parte del team di realizzazione, si ha ancora la possibilità di contribuire con le proprie idee. È molto più difficile con le produzioni più grandi. Ma nel caso di Puff Daddy è stato completamente diverso. Ho avuto un dialogo molto diretto con lui su come immaginava lo spettacolo, e anche lui ha concesso delle idee. Non c'è una formula per capire come funziona.

 

In quali produzioni ha portato le cose più personali?

Nel 2015, il tour con Puff Daddy con tutte le vecchie star dell'R&B che erano in tournée con Puff Daddy, è stato possibile ottenere molti input. Anche nel caso dei Green Day. Non appena si entra nel rock'n'roll, i team sono molto più piccoli rispetto a quelli di uno spettacolo pop. In uno spettacolo R&B come quello di Beyoncé o Taylor Swift, ci sono il management, gli assistenti personali e blah blah blah. La tua crew di base è già composta da 20 persone, mentre il resto della crew è composto da altre 100 persone. Nel rock'n'roll di solito è un po' più semplice e gestibile. Band come i Green Day sono un affare di famiglia, sei più vicino all'artista.

 

Cosa si prova a stare in platea durante le prove principali di uno spettacolo in cui si è coinvolti a livello pratico, creativo ed emotivo? E poi alla prima?

 Il momento in cui si spengono le luci in teatro e il pubblico inizia a urlare in attesa della sua star ti fa ancora venire la pelle d'oca. Di conseguenza, sei ancora emozionato e speri che tutto vada bene. Durante lo spettacolo, è più una montagna russa emotiva tra gioia e sollievo se funziona, o stress e palpitazioni se qualcosa non funziona.

 

Ricorda qualche disastro in particolare?

In occasione degli Swiss Music Awards, i motori dei LED wall si sono guastati poco prima dell'apertura delle porte e hanno dovuto essere parzialmente sostituiti. Poiché la drammaturgia dello spettacolo dipendeva dalla capacità di movimento dei LED wall, è stato uno shock. Ma alla fine è andata bene...

 

Ora è tornato in Svizzera. Vi siete affermati a livello internazionale quasi 20 anni fa. La tecnologia è ormai così avanzata da permettervi di beneficiare dei budget di Los Angeles dalla Svizzera?

Sarebbe bello, ma purtroppo non è così in questo caso. Ho ancora produzioni come questa, lavoro con i Def Leppard da quasi 10 anni, e c'è una situazione in cui hai un budget internazionale con cui possiamo operare qui dalla Svizzera. Ma in un certo senso è anche un'attività che dura poco. Si abbandona perché arrivano nuove persone o perché l'artista vuole lavorare con altri. Da questo punto di vista, devo stare un po' a Los Angeles per tenermi aggiornato, per incontrare persone e agenti. Negli ultimi anni questo aspetto si è un po' attenuato. Ma con la focalizzazione sulla nostra agenzia di branding, anche questo è stato un passo consapevole. Ora faccio più o meno quello che mi viene chiesto di fare e non sono più così attivo nell'acquisizione di eventi dal vivo come un tempo.

 

Non ti manca un po', il mondo della musica?

Assolutamente. Non importa quale sia la dimensione della produzione, ma l'intero inizio del concerto, il buio, l'entrata in scena, la luce e l'inizio. Mi manca un po' di quel brivido e di quella follia. Con le grandi produzioni, a volte sei chiuso in un luogo per sei settimane, arrivi alle 3 o alle 4 del pomeriggio, gli artisti provano sul palco, le coreografie vengono provate. Tra le 19.00 e le 22.00 ci possono essere prove generali e prove con gli artisti e la band. Poi, dalle 22 alle 7 del mattino, è il momento del team creativo. Poi programmiamo l'intero spettacolo, ogni singola luce viene programmata. Alle 7 del mattino prendiamo la navetta per tornare in albergo, andiamo a dormire e torniamo al teatro alle 15.00. A un certo punto non sai più se è giovedì o domenica, le 4 del mattino o le 5 del pomeriggio.

 

Vi perderete anche le feste dopo lo spettacolo...

Certo. Quando si viaggia un po' a questo livello, si vola da qualche parte con un aereo privato, tutte le feste in cui sono presenti le star, è piuttosto eccitante. Ma, sì, è già successo ed è bene che ci sia qualcos'altro.

 

Rimarrà in contatto con le persone con cui ha lavorato?

Con certe persone, sì. Maxwell, per esempio, anche se non lo vedo da un po'. È molto bello quando ci si rende conto che ci si apprezza e ci si fida l'uno dell'altro.

 

Qual è stato il momento più importante del suo spettacolo?

Jay-Z allo Yankee Stadium è stato il più grande party hip-hop fino ad oggi e di conseguenza impressionante.

 

E la festa più bella?

L'after-show party con Puff Daddy nel suo camerino dopo il concerto al Barclay Centre di Brooklyn.

 

I migliori spettacoli che ha vissuto in Svizzera?

Evelinn Trouble su m4music. Lo spettacolo tributo agli Young Gods a Montreux. Pike all'Hallenstadion (nota dell'editore: Roger Staub era responsabile delle immagini di questo spettacolo).

 

Da solo a casa, cosa ascolta volontariamente?

Molto mista. Dai Radiohead a Prince. Prince è il mio grande amore musicale dagli anni Ottanta. Ho un grande debole per la musica nera in generale, da Marvin Gaye a Kendrick Lamar.

 

E ora hai di nuovo tempo per la tua band?

Esattamente, haha! La decisione di guadagnarmi da vivere con la produzione di musica, non con la musica in sé, mi ha sempre aiutato un po', credo, ad avere un rapporto rilassato con la musica. Quando mi siedo al pianoforte o suono un po' di batteria o di basso, mi sento bene. Allora sono felice, e non c'è bisogno di fare di più.

 

Indice dei contenuti

Focus

Sonno, affermazione e banane
Come tre giovani cantanti si preparano per le loro esibizioni

 Il palcoscenico sul posto di lavoro
Brevi concerti dal vivo durante l'orario di lavoro nelle aziende: il progetto musicdrops@work

Che teatro!
Spettacoli rock tra battaglia materiale e opera d'arte totale
Intervista supplementare dettagliata a Roger Staub

Chiacchierare di... paura del palcoscenico
Zita Zimmermann e Judith Furrer-Bregy

Carta bianca per Wolfgang Böhler
Il grande ingresso del Rössli-Säli

(corsivo = riassunto in tedesco dell'articolo originale francese)

 

Critiche

Recensioni di registrazioni, libri, spartiti

 

Eco

Aperto a tutto, fermo a niente
Creazione della prima opera di Christian Favre, Davel

Radio Francesco - Elefanti

Eccezionali interpretazioni di opere in concorso
Quarto concorso di composizione di Basilea

La musica classica nella mediamorfosi
Nuovi film musicali alla Berlin Avant Première

Riconoscere le radici del jazz
2a edizione delle Giornate svizzere del jazz a Berna

Autenticità nella musica
Un'eco dell'intervista a Yann Laville in SMZ 3/2023

 

Base

Articoli e notizie dalle associazioni musicali

Associazione delle Orchestre Federali Svizzere (EOV) / Società Federale delle Orchestre (SFO)

Konferenz Musikhochschulen Schweiz (KMHS) / Conférence des Hautes Ecoles de Musique Suisse (CHEMS)

Università di musica Kalaidos / Kalaidos Haute École de Musique

Consiglio svizzero della musica (SMR) / Conseil Suisse de la Musique (CSM)

CHorama

Società svizzera di medicina musicale (SMM) / Association suisse de Médecine de la Musique (SMM)

Società Svizzera di Musicologia (SMG) / Société Suisse de Musicologie (SSM)

Associazione Svizzera dei Musicisti (SMV) / Union Suisse des Artistes Musiciens (USDAM)

Associazione svizzera di pedagogia musicale (SMPV) / Société Suisse de Pédagogie Musicale (SSPM)

SONART - Musicisti Svizzera

Fondazione Concorso svizzero di musica per la gioventù (SJMW)

Cultura di Arosa

SUISA - Società cooperativa di autori ed editori di musica

Associazione Svizzera delle Scuole di Musica (VMS) / Associazione Svizzera delle Scuole di Musica (ASEM)

 

La camomilla dovrebbe aiutare
Puzzle di Pia Schwab

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Emissione dell'ordine per CHF 8.- (+ CHF 2.- di spese di spedizione)

Brummbär ama la musica. La sua fama era così forte che ha persino fatto di questo ampio campo la sua professione. Di tanto in tanto, Brummbär scrive anche circa Musica - e ora per la prima volta in nome della musica. Data la drammatica attualità e le circostanze turbolente del salvataggio delle banche statali, tale appello è semplicemente urgente.

La musica è sistemicamente rilevante e troppo grande per fallire. Per evitare la "materializzazione del rischio" (citazione originale del presidente del consiglio di amministrazione del Credit Suisse Axel Lehmann, che non ha mai usato la parola onesta "perdita") e shock duraturi per il mercato musicale globale, Brummbär chiede al Consiglio federale la generosa somma di 209 miliardi di franchi svizzeri entro un termine ragionevole (cioè entro tre giorni). L'azionariato di noi musicisti è ampiamente diversificato e quindi democraticamente legittimato: dalle orchestre sinfoniche comunali alle big band jazz, dai cori parrocchiali regionali ai club di jodel, dalle brass band alle discoteche agglo poco illuminate.

Come manager musicali, siamo innovativi, poliedrici e coltiviamo progetti visionari senza perdere la bussola. Non mettiamo in secondo piano le responsabilità: siamo direttamente responsabili con la nostra buona reputazione della qualità delle nostre armonie, dei nostri cori e delle nostre strofe. Lasciamo i KATA-STROPHES agli autoproclamati Maestri di l'Universo. Secondo la loro autodichiarazione, essi si considerano il migliore - e questo ha il suo prezzo.

Ogni volta che gli amministratori delegati del tappeto finanziario, afflitti da problemi di liquidità, causano un pasticcio minore o maggiore, lo fanno con un programma di spin completo. Purtroppo, come danno collaterale, a volte si ritrovano con un'intera banca, con 167 anni di tradizione e 10.000 posti di lavoro. Il futuro della piazza finanziaria svizzera? Globale, cannibale, tribale, legale, semi-legale, illegale: non importa.

I bonus di MUSIQUE SUISSE, invece, sono anch'essi costituiti da banconote, ma non della Banca Nazionale. Siamo più interessati ai corsi di formazione che ai prezzi delle azioni. Le nostre curve di apprendimento sono così ripide che abbiamo bisogno di scale estensibili per salire fino in fondo. Ma anche ad altezze vertiginose, non ci gira la testa. Siamo profondamente ancorati. Una base solida costituisce per noi la FONDAZIONE in due sensi: come fondamento e come ragion d'essere.

Questo tono fondamentale ci sostiene con disinvoltura ma con sicurezza, anche nei canti arcaici della natura, nelle canzoni popolari esotiche, nei selvaggi rap hip-hop e persino nelle armonie più complesse e nei ritmi più intricati. Siamo sempre in sintonia con i tempi, tattili, dinamici, disciplinati, agogici, pedagogici e orientati all'obiettivo. Con Tempistica per noi non significa i flussi di acquisto e vendita in microsecondi in borsa, ma l'impostazione, il respiro e il fraseggio preciso di una singola nota. Il nostro Wall Street è l'esperienza esaltante di una condivisione di Scanalature.

Facciamo risuonare una melodia, la accarezziamo, la pizzichiamo, la soffiamo, la balliamo, la jodeliamo, saltelliamo con lei su colline e colline, su riff e ostinati, la teniamo in vita con un orecchio attento, la solletichiamo nelle fermate giuste, la lasciamo scattare e ci rilassiamo nelle pause. Costruiamo archi audaci, ci dirigiamo verso climax drammaturgici ben diretti, ci avviciniamo al nucleo della melodia concentricamente in eleganti cerchi ermeneutici e poi lasciamo che i suoni svaniscano in modo tempestivo, separati per tipologia, completamente privi di retaggi e di eredità tossiche.

La nostra piazza d'armi è davanti alla scuola del paese o nel padiglione sul lago, dove l'orchestra giovanile compete con la giovane rock band e il duo Schwyzerörgeli. I nostri pagamenti di trasferimento non sono incanalati in "incentivi variabili", "bonus di cassa differiti" o "sostegni di liquidità pubblica" e certamente non in "bonus di trasformazione" ancora più osceni, ma vanno semplicemente a beneficio del pubblico in generale: tutti li ascoltano, molti li suonano.

Stiamo creando il presente. Questo dovrebbe valere l'equivalente di 209.000 milioni di franchi.

Oppure Brummbär ha frainteso qualcosa nella memorabile conferenza stampa del Consiglio federale del 19 marzo 2023? Profitti per tutti, perdite (scusate: "rischi materializzati") per i privati?

 

Orso brontolone

Con lo pseudonimo di "Brummbär", il compositore e musicista irlandese-svizzero John Wolf Brennan scrive commenti e rubriche che vengono pubblicati su vari media. www.brennan.ch

Presso il Progr di Berna, sede della seconda edizione del Giornate svizzere del jazzIl 4 marzo è stato necessario trasportare altre sedie. "Non pensavo che il sabato pomeriggio sarebbe stato così pieno", ha ammesso Christoph Jenny, uno dei due promotori della due giorni. Il grande interesse era probabilmente dovuto anche al controverso programma "Decolonizzazione e antirazzismo nella scena jazz svizzera". La sua presentatrice, Apiyo Amolo, ha esordito raccontando di essere stata costretta a separarsi dai suoi dreadlocks in Svizzera e che, sebbene le piaccia fare lo jodel, non indossa volutamente il costume tradizionale svizzero. È così che esprime il suo affetto per il Paese che è la sua casa da 23 anni. "Pratico l'apprezzamento culturale e non l'appropriazione culturale", ha sottolineato la mediatrice interculturale.

Luogo di nascita: New Orleans

Durante il panel presieduto da Amolo, il reverendo Scotty Williams, originario della Louisiana, ha ripercorso la storia delle origini del jazz: "Gli schiavi di New Orleans avevano le domeniche libere, si riunivano a Congo Square ed esprimevano i loro sentimenti attraverso la musica". Il termine jazz è stato successivamente coniato per descrivere questo suono, all'inizio in modo piuttosto dispregiativo.

Afi Sika Kuzeawu, cresciuto in Togo e formatosi a Berna, ha sottolineato che il jazz non può essere inteso esclusivamente da una prospettiva bianca. "Durante i miei studi, mi veniva spesso detto che se non avessi saputo leggere la musica, non sarei stato in grado di suonarla. Ma questo mi viene facile". Per decolonizzare il jazz a livello pedagogico e pratico, è convinta che sia necessario facilitare l'accesso al sistema educativo locale. "Ella Fitzgerald non potrebbe insegnare jazz in Svizzera per mancanza di certificati". Alcuni musicisti svizzeri, invece, si dicono preoccupati di non poter più fare jazz a causa delle accuse di appropriazione culturale. Secondo il presentatore, si tratta di un timore infondato: "Tuttavia, chiunque suoni jazz dovrebbe riconoscere le radici di questo genere".

Argomenti esplosivi, un grande pubblico

Gli Swiss Jazz Days 2023 sono di nuovo storia. "Siamo riusciti a registrare un aumento del pubblico", riassume il cofondatore Simon Petermann. Egli attribuisce il fatto che quest'anno sono stati accolti circa 170 visitatori a "buoni relatori e buoni argomenti", tra l'altro. Oltre alla discussione sulla decolonizzazione del jazz, il tema della sicurezza sociale ha riscosso un notevole interesse. "Questo dimostra che in futuro dovremo prestare molta attenzione a questi argomenti".

Per la seconda realizzazione degli Swiss Jazz Days, l'onere è stato ripartito su più spalle. "Il nostro team organizzativo è attualmente composto da sette persone, il che ha portato automaticamente a un maggior numero di idee", afferma il bernese. Sebbene l'evento non sia praticamente cambiato rispetto al 2022, egli nota uno sviluppo "verso l'interno". Tuttavia, l'evento non può essere finanziato solo dalle entrate. "Ancora una volta abbiamo chiesto il sostegno di varie fondazioni, ma non è affatto facile". Anche l'obiettivo dell'anno scorso di attirare un maggior numero di organizzatori e rappresentanti di sponsor culturali è stato raggiunto solo in misura limitata. "Dobbiamo investire di più in questo senso", spiega Petermann. "Il nostro piano è ancora quello di organizzare gli Swiss Jazz Days tre volte e poi guardare oltre". Allo stesso tempo, si sta già valutando l'idea di portare un giorno l'evento nella Svizzera francese: "Gli Swiss Jazz Days non hanno solo lo scopo di fare rete, ma anche di sottolineare il valore della cultura e della musica".

Relazione di Michael Gasser sugli Swiss Jazz Days 2022

Recentemente il Museo delle Radici Gontenil centro per la musica popolare dell'Appenzello e del Toggenburgo, è stato riccamente dotato: Con la collezione musicale dell'insegnante in pensione Erwin Sager di Bühler, sono stati trasferiti al centro oltre 8000 brani strumentali e jodel. Più di 5300 di questi sono già stati registrati. Sono disponibili per i circoli di musica popolare interessati e per il pubblico in generale su folkmusic.ch accessibile. Il Roothuus gestisce questo database insieme all'Altdorf Casa della musica popolare. Il server Roothuus Gonten ospita inoltre altri 15.500 file. In concreto, ciò significa che per un singolo file memorizzato su folkmusic.ch per ogni opera presente nell'Archivio Gontner è possibile scoprire fino a 30 varianti aggiuntive!

Il dettagliato comunicato stampa pubblicato da Roothuus Gonten l'8 marzo sottolinea l'importanza di questa collezione per la Svizzera e spiega il funzionamento dell'archivio digitale.

Densità straordinaria

Al Roothuus Gonten, collezioni storiche di Josef Peterer "Gehrseff", Carl Emil Fürstenauer, Heinrich Brenner, Johann Manser e altri sono esposte accanto a collezioni di notazioni contemporanee. Passato e presente entrano in un dialogo creativo; nuove notazioni vengono costantemente aggiunte e contestualizzate a loro volta. Alcune delle fonti storiche riappaiono anche nella Collezione Sager. Tra raccolta, ricerca e catalogazione, si crea una fitta rete, un archivio del suono. Di conseguenza, questa collezione non solo è uno dei più ricchi depositi del patrimonio musicale popolare della regione di Alpstein, ma è anche riconosciuta in tutta la Svizzera come un archivio di riferimento per la musica di una regione più o meno chiaramente definita.

Erwin Sager

Come appassionato collezionista, il musicista folk Erwin Sager è dotato di quella miscela appenzellese di passione, ispirazione e pratica. Nato nel 1946, il suo interesse per la musica appenzellese al violino, alla viola, al violoncello e al basso lo ha portato in giro per il mondo. Ha anche composto e documentato diligentemente e ha costruito nel corso dei decenni una vasta collezione di originali, variazioni e nuove versioni della musica popolare dell'Appenzello e del Toggenburgo. Il pubblico può ora beneficiarne ben oltre i confini della regione.

Situazione di fonte favorevole

Tuttavia, la collezione musicale del Roothuus non è solo caratterizzata da un'impressionante quantità di testi musicali. Offre anche una nuova prospettiva di ricerca, grazie al vaglio e alla catalogazione professionale del materiale da parte del personale del centro stesso. A differenza di altre regioni con tradizioni prevalentemente orali, gli appenzellesi sono sempre stati molto attenti a documentare e scrivere le loro melodie. "Con il nuovo sistema possiamo identificare la fonte registrata più antica, creare reti significative e arricchire la collezione in forma digitale o analogica. Tutto questo anche grazie agli spartiti che si possono vedere fisicamente nel Roothuus", afferma la direttrice generale Barbara Betschart, lei stessa violinista professionista con molti anni di esperienza nell'interfaccia tra pratica e ricerca.

Giocare con le identità

Utilizzando la parola magica *NSR* (Notensammlung Roothuus), gli interessati possono accedere alla ricerca full-text su folkmusic.ch una sorta di spazio quadridimensionale della memoria. L'accesso ai dati digitali è stato deliberatamente progettato per essere facile da usare (si veda la guida rapida alla fine di questo testo). Di tanto in tanto, tuttavia, l'esplorazione della collezione musicale richiede anche una propria forma di abilità investigativa. È molto simile alla coordinazione immaginativa dei movimenti e dell'ascolto quando si fa musica: combinazioni, collegamenti artistici e riferimenti storici sono spesso importanti per utilizzare il database.

"Non tutte le composizioni possono essere chiaramente classificate in termini di identità. A volte le melodie originali hanno costituito solo l'ossatura per numerose varianti, altre volte sono state ampliate, integrate con una seconda voce o sono apparentemente scomparse dietro una versione più recente e potente", spiega Betschart. La collezione tiene conto di questa diversità di riferimenti e influenze nello sviluppo di un'opera con innumerevoli dettagli. Tra questi, ad esempio, gli spartiti in formato PDF/XML o i file audio e le informazioni su date e luoghi di esecuzione specifici. Oltre alle assegnazioni alle varie forme di danza (ad esempio "1." per la marcia, "2." per la mazurka o "3." per la polka ecc.), che appaiono come primo numero nel catalogo NSR, vi sono numerose informazioni aggiuntive sull'origine, sul notatore, compreso il suo soprannome, occasionalmente sulla proprietà e - particolarmente interessante - sul codice della melodia, che può essere utilizzato per trovare e assegnare una composizione nel caso inverso.

Codici sonori

*durrdurruuuuddddududur* - quello che sembra un arcaico linguaggio segreto è in realtà un codice di decodifica con una semplice ricetta melodica basata sul metodo internazionale Parsons: "u" indica un intervallo ascendente, "d" uno discendente, una "r" simboleggia la ripetizione della stessa nota. Grazie alla sequenza di lettere, è possibile tracciare una linea musicale approssimativa. Nell'esempio sopra riportato, inserendo il codice nella funzione di ricerca si scopre che lo spartito in questione è NSR.30069, la polka Nel Rössli, z'HondwilIl "Fleck" fu composto molto probabilmente da Jakob Anton Knill, soprannominato "Fleck" (1821-1892), che però non scrisse alcuna musica. La trascrizione fu probabilmente scritta da Josef Anton Inauen "Badistesebedoni" (1821-1994), un collega musicale di Knill nel Quartetto d'archi di Appenzello. Anche l'origine del titolo è interessante: fu aggiunto solo nel 1929, quando il brano fu registrato su disco di gommalacca dalla Urnäscher Streichmusik.

 

Esempio: NSR. 30069

Il tour di scoperta prosegue: per la terza parte di Nel Rössli, z'Hondwil è possibile scoprire diverse varianti di oltre 250 anni nella collezione Roothuus Gonten. Tre di esse forniscono un'idea della variabilità, dello stile e del disegno melodico storico. La versione di "Badistesebedoni" è probabilmente la fonte più antica. Tutte e tre le varianti sono suonate ancora oggi.

 

 

 

 

 

La musica del futuro

Attualmente le sfide sono molteplici: Da un lato, sono necessarie soluzioni di catalogazione per i numerosi jodel naturali della collezione Sager, che si sono rivelati particolarmente difficili da registrare a causa delle loro piccole dimensioni. D'altra parte, il centro opera come organizzazione senza scopo di lucro per i seguenti donatori: Cantone Appenzello Interno, Cantone Appenzello Esterno, Cantone San Gallo, Distretto di Gonten e Società di beneficenza di Appenzello. Anche diversi sostenitori privati sponsorizzano il Roothuus. L'aumento delle tariffe per gli utenti, il costoso spazio di stoccaggio, le quote di lavoro aggiuntive e gli elevati standard di qualità, anche nel contesto della ricerca, richiedono ulteriori risorse, anche finanziarie, una grande quantità di idealismo, energia e perseveranza.

"Il progetto continuerà per un bel po' di tempo e, data la situazione delle fonti, non c'è una fine in vista. È stimolante, ma rimane una sfida", spiega Barbara Betschart. L'obiettivo è quello di attirare il pubblico a Gonten e di esplorare con loro l'affascinante paesaggio sonoro perduto ma contemporaneo della musica popolare dell'Appenzello e del Toggenburgo. "Come l'Archivio Paul Sacher di Basilea, ad esempio, anche la nostra collezione si occupa del patrimonio culturale musicale di un particolare stile. L'approccio storico e incentrato sulla pratica ci aiuta a comprendere i processi compositivi o tecnici di esecuzione". Inutile dire che questa collezione unica è anche un riflesso della realtà sociale della vita intorno all'Alpstein, come un viaggio sonoro nella natura dei suoni e delle persone che li hanno concepiti e suonati.

Informazioni pratiche

Il Roothuus Gonten è un centro per l'archiviazione, la ricerca e la comunicazione della musica popolare dell'Appenzello e del Toggenburgo. Raccoglie e conserva le testimonianze di questo genere musicale tradizionale e lo accompagna nel futuro con lavori scientifici, eventi musicali e progetti innovativi.

Oltre all'elaborazione scientifica del ricco materiale musicale e dei documenti audio, visivi e testuali, il Roothuus Gonten possiede un'importante collezione di strumenti storici (musica popolare).

Avete una collezione privata, un patrimonio o un archivio personale di musica popolare della regione di Alpstein? Saremo lieti di assistervi nell'archiviazione, catalogazione e digitalizzazione.

Contatto per impulsi, consigli e idee:
Museo delle Radici Gonten
Centro per la musica popolare dell'Appenzello e del Toggenburgo
Dorfstrasse 36, 9108 Gonten
071/794 13 30

info@roothuus-gonten.ch

www.roothuus-gonten.ch

 

In rete

Guida rapida per l'accesso via Internet alla collezione:

1. Selezionare il sito web www.volksmusik.ch
2. Selezionare "Database delle collezioni", selezionare "Cerca collezione" nella barra del titolo
3. Inserire il titolo del brano in "Ricerca testo completo". Per i titoli dialettali, se necessario, provare diverse grafie: Appenzell, Appezell o Appezöll; Hundwil o Hondwil; Emils o Emil's ecc.
4. Se il titolo è sconosciuto: Codificare alcune battute della melodia come descritto sopra (u per up, d per down, r per repeat). Inserite questo codice tra due asterischi (*) nel campo di ricerca.

 

"Ascolta con gli occhi" è lo slogan pubblicitario di EuroArts, la società di produzione internazionale di film musicali con sede a Berlino. E la frase "Ascolta con gli occhi" è diventata un tormentone nell'ultimo decennio quando si tratta di combinare la musica classica con le immagini in movimento. Quello che è stato a lungo un luogo comune nel settore pop ora si applica anche alla cosiddetta musica d'arte: le registrazioni video stanno prendendo piede.

Con il Avant Premièreche si svolge sempre a Berlino nel mese di febbraio sotto la direzione del Vienna International Music and Media Centre, sono stati presentati oltre 500 nuovi film musicali provenienti da 38 Paesi. Una piccola selezione può essere vista in versione integrale, mentre nelle sessioni di proiezione della durata di un'ora, ogni casa di produzione o di distribuzione e ogni stazione televisiva può mostrare per un quarto d'ora estratti dei suoi film più importanti. Seguono le discussioni all'esterno, nell'atrio: Chi compra cosa da chi e a quali condizioni. Vengono scambiate non solo registrazioni di concerti e opere liriche, una solida base del business del cinema musicale, ma anche film jazz, ritratti di artisti, documentari sofisticati e un numero sorprendente di film di danza.

Danza

Come è noto, la danza è l'unico genere delle arti dello spettacolo che può essere rappresentato esclusivamente su pellicola. Questa volta, lo spettro spaziava dall'obbligatorio Schiaccianoci a un esperimento impegnativo: l'accoppiamento delle sei suite per violoncello di Bach interpretate da Jean-Guihen Queyras con la coreografia di Anna Teresa De Keersmaeker. La scenografia e i sei ballerini sono tutti in nero e il violoncellista siede al centro. L'infinita varietà della musica di Bach forma un'affascinante connessione con i movimenti dei corpi nello spazio, mentre i movimenti della macchina da presa costituiscono un'ulteriore voce in questo contrappunto. L'opera d'arte cinematografica è stata prodotta con il titolo di Siamo al centro della vita la società Accentus di Lipsia insieme a NHK Tokyo, SWR e ARTE. Budget: "oltre 250.000".

Ticino

Dalla televisione svizzera, solo il Ticino come sempre con progetti interessanti. Tra questi, un documentario su Sergei Rachmaninov in Svizzera e la sua Villa Senar sul Lago dei Quattro Cantoni, oltre a Addio Lugano Bellaun'affascinante ricerca di tracce degli anarchici italiani del XIX secolo che trovarono rifugio in Ticino. Non erano terroristi impazziti, ma solitari ed emarginati giurati che si possono vedere in foto ingiallite. I cantautori ticinesi cantano le nostalgiche canzoni di quel tempo.

Tendenze

Non è mancata l'attualità. In un numero impressionante di registrazioni di concerti, la solidarietà con l'Ucraina è stata mostrata in qualche modo, anche solo con una bandiera blu e gialla sullo sfondo. La "musica nera" non è ovviamente motivo di preoccupazione nei film musicali; nel jazz, nel pop e nella musica etnica fa parte della vita quotidiana, e i "non bianchi" sono comunque la maggioranza nelle orchestre sinfoniche da Tokyo al Messico. Tuttavia, il fenomeno della "direzione femminile" è ancora un problema, con un effetto a doppio taglio. Nell'euforia di essere finalmente riconosciute, alcune giovani direttrici sono tentate di fare dichiarazioni poco lusinghiere. In questo modo sembra che per loro l'aspetto della realizzazione personale sia più importante del servizio all'opera. Joana Mallwitz, ad esempio, spiega che dirige per conoscere meglio se stessa, mentre Alondra de la Parra ama essere fiorita: "Quando sono sul podio della direzione d'orchestra, sono una donna, sono anche un uomo, sono un bambino, sono un tramonto".

Sul sito web medici.tvil più grande portale di streaming di film di musica classica al mondo, con oltre 3.500 produzioni in offerta, è stata sfatata la leggenda del caso speciale del direttore d'orchestra donna. Qui è possibile accedere a 46 "grandes cheffes d'orchestre" con le loro registrazioni, dall'esperta Marin Alsop alla giovane esordiente venezuelana Glass Marcano. La minoranza che si supponeva ancora svantaggiata è arrivata da tempo nel mondo della musica.

Distribuzione

I canali di distribuzione dei film classici si stanno spostando sempre più verso i numerosi canali digitali, dove è possibile trovare un'enorme offerta di streaming per dieci franchi al mese secondo il principio di Netflix; secondo i principali rappresentanti del settore, i prodotti fisici DVD e Blu-ray sopravvivranno solo come oggetti da collezione. Le esecuzioni dal vivo nelle sale da concerto e nei teatri d'opera possono avere alcuni vantaggi rispetto alla riproduzione multimediale, ma la "mediamorfosi" della musica, come l'ha definita il sociologo musicale Kurt Blaukopf, è inarrestabile. Ed è la forza trainante decisiva dell'attuale cambiamento culturale, che consente a nuovi spettatori di accedere alla musica classica e apre nuove prospettive per l'educazione musicale. Un effetto di democratizzazione che, dal punto di vista degli addetti ai lavori, non va sottovalutato. L'Avant Première di Berlino offre un eccellente materiale illustrativo a questo proposito.

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Rapporto di Max Nyffeler su Avant Première 2019

 

Quest'anno, il Concorso di composizione di Basilea (BCC) si è svolto dal 9 al 12 febbraio in condizioni del tutto normali, il che è stato molto apprezzato da tutti i partecipanti. A differenza del concorso di composizione del Concours di Ginevra di qualche mese fa, dove solo tre opere selezionate sono state eseguite in finale, a Basilea sono state eseguite dodici composizioni per orchestra sinfonica e da camera. La Basel Sinfonietta, l'Orchestra Sinfonica di Basilea e l'Orchestra da Camera di Basilea hanno eseguito quattro opere ciascuna in tre serate presso il Centro musicale e culturale Don Bosco sotto la direzione di Jessica Cottis, Clemens Heil e Sylvain Cambreling.

Per arrivare subito al punto: Tutti e tre gli ensemble erano molto ben preparati e motivati, il che ha garantito un'esecuzione adeguata di ogni composizione. Anche i compiti tecnicamente più impegnativi sono stati padroneggiati in modo impressionante.

Ampiezza stilistica, lacune geografiche

Non ci sono restrizioni sull'età o sulla nazionalità dei partecipanti al BCC. La giuria di quest'anno era composta dai compositori Michael Jarrell (presidente), Toshio Hosokawa (il cui nuovo concerto per violino è stato eseguito in anteprima dai Berliner Philharmoniker il 2 marzo 2023), Luca Francesconi, Andrea Scartazzini e dal direttore della Fondazione Paul Sacher, Florian Besthorn. Isabel Mundry era stata coinvolta nel processo di selezione in ottobre ma, come Rebecca Saunders, ha dovuto annullare la sua partecipazione a causa di una malattia.

Senza conoscere i paesi d'origine dei compositori di tutte le opere presentate, è sorprendente che nessuno dei brani eseguiti provenisse dal Nord America o dall'Europa orientale, mentre la maggior parte proveniva dall'Asia orientale. Stilisticamente, però, erano molto diversi, i loro titoli spesso enigmatici (Metempsicosi, e-e IV, Opus reticulatum, Incognita_C) e alcuni decisamente poco interessanti. Ancora una volta, è emerso che una partitura complessa con un'estrema dispersione delle voci non è garanzia di un suono speciale, così come non lo sono i personali colpi di fortuna citati nelle spiegazioni delle opere o il riferimento a noti artisti visivi o poeti, dal cui splendore dovrebbe irradiarsi qualcosa sul rispettivo brano.

Una classifica sorprendente

Scegliere le opere per il concerto finale è stato probabilmente un po' più facile che determinare la graduatoria finale. È stato un piacere constatare che, nonostante forse non ci fosse nessun capolavoro, ognuna delle cinque opere eseguite nella finale del 12 febbraio è stata ascoltata volentieri una seconda volta.

Un terzo premio (7500 franchi ciascuno) è stato assegnato alla giapponese Nana Kamiyama (*1986) per Cordone ombelicale per orchestra da camera, un lavoro influenzato dal suono degli strumenti giapponesi, che combina rumore e altezze definite in modo attraente. Anche camaleonte del compositore sudcoreano Jinseok Choi (*1982) ha ricevuto il terzo premio. Ispirata alla musica tradizionale coreana, questa composizione virtuosa e potente si basa su diverse cellule musicali indipendenti. Queste sono disposte in modo contrastante e creano cambiamenti sovrapposti di suono e colore.

Il secondo premio, pari a 25.000 franchi svizzeri, è stato vinto dal giapponese Masato Kimura, nato nel 1981, per -menoIX per cinque quartetti d'archi e ensemble. Questo lavoro dalla partitura interessante fa parte di una serie che il compositore chiama "spazio acustico negativo". Il suo suono è creato sulla base degli aspetti negativi di fenomeni come l'instabilità, il silenzio, l'ambiguità e la lentezza. Da ciò deriva - e non è facile da capire - una "nebbia sonora" caratteristica dell'opera.

Il premio principale, donato dalla Fondazione Isaac Dreyfus Bernheim, è stato assegnato al compositore brasiliano con sede a Berlino Leonardo Silva (*1989) per il suo brano Lume (musica d'immenso I). È ispirato a una breve poesia del poeta italiano Giuseppe Ungaretti. Non è certo un brutto lavoro, ma non si distingue in alcun modo dalle altre composizioni. Piuttosto, si potrebbe dire che il suo mondo sonoro è già stato incontrato in molti altri brani dell'avanguardia classica, come quelli di György Ligeti. Il fatto che anche opere di Wagner, Stravinsky o Boulez inizino con un Mi bemolle, come la sua, è qualcosa che il compositore avrebbe probabilmente fatto meglio a tenere per sé.

Le opere non premiate sono state Gou Chen IV la donna cinese di 22 anni Jin-Han Xiao e Oltre dell'inglese John Weeks (*1949) è stato il più notevole. Il pezzo del giovane compositore cinese, molto difficile da suonare e che imita anche effetti elettronici, è un'incredibile eruzione di suoni e ha fatto impallidire la maggior parte delle altre opere. Oltre per orchestra da camera di Weeks, proveniente da un mondo completamente diverso, è stata una delle poche composizioni che ha dato alla strumentazione un ruolo molto importante. Flauti contralti, cor anglais (con un assolo splendidamente interpretato da Matthias Arter), clarinetti bassi e controfagotti conferivano all'opera un'aura straordinaria.

Ancoraggio in città

Una caratteristica particolare del BCC è sicuramente il fatto che gli organizzatori attribuiscono grande importanza all'ancoraggio del concorso alla città. Ad esempio, diversi compositori hanno collaborato con le scolaresche, parlando della loro vita e spiegando le loro opere e i loro metodi di composizione. Le opere di musica da camera dei membri della giuria Toshio Hosokawa e Rebecca Saunders sono state eseguite in due concerti preliminari. Gli ensemble della Hochschule für Musik, diretti da Marcus Weiss, hanno brillato con interpretazioni eccellenti di opere estremamente interessanti.

La quinta edizione del Concorso di composizione di Basilea si terrà nel febbraio/marzo 2025.

 

 

Martin Frutiger è uno degli oboisti di maggior successo come solista, orchestrale e docente universitario. Oltre alla cattedra presso l'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna HSLU, ha insegnato la materia variante del corno inglese presso l'Università di Musica di Lucerna. Università delle Arti di Zurigo (ZHdK). È membro di diversi ensemble di musica da camera e orchestrali (Lucerne Festival Orchestra, Bayreuth Festival Orchestra, ecc.) e dal 2004 è oboista e corno inglese principale dell'Orchestra della Tonhalle di Zurigo. È inoltre coinvolto in varie funzioni di promozione di giovani talenti all'interno del più ampio panorama pedagogico.