La radio come missione educativa
Hermann Scherchen, direttore musicale di Radio Beromünster dal 1945 al 1950, vedeva nella radio un mezzo di educazione musicale. Nel suo "teatro d'ascolto", rielaborò la musica di scena classico-romantica in trasmissioni con parole e musica.
Hermann Scherchen (1891-1966) si aspettava molto dallo sviluppo della radio per un'educazione musicale democratica del popolo. Fu coinvolto fin dall'inizio: il suo primo concerto radiofonico per il 50° compleanno di Schönberg nel 1924, direttore musicale della "Ostmarkenrundfunk" di Königsberg nel 1928, consulente musicale della Reichsrundfunk-Gesellschaft di Berlino nel 1932. Dal 1945 al 1950 è stato responsabile della musica di Radio Beromünster e ha diretto l'orchestra di studio di Zurigo. Nel 1950 il suo studio Musica per tutti - dedicata al radioascoltatore sconosciuto.
In un "Impegno per la radio", vede il nuovo mezzo come "il più significativo sconvolgimento nella vita delle nazioni dopo l'invenzione della stampa". Come altri agli albori del mezzo, sperava anche che la radio avrebbe mobilitato gli ascoltatori a diventare essi stessi attivi, sia artisticamente (musicalmente) che intellettualmente (politicamente). Nel 1930, in occasione del Festival musicale di Baden-Baden, diresse la prima mondiale dell'opera di Brecht Il volo di Lindbergh, un "radiodramma educativo". Il pubblico dovrebbe essere coinvolto.
In un saggio La radiodiffusione nel suo rapporto con la coltivazione e l'educazione musicale Nel 1930 Scherchen rifletteva sulla "parola che interpreta la musica e crea significato"; essa era disponibile sotto forma di "presentazione poetica di un'opera musicale", ma anche "come analisi del lavoro strettamente limitata ai processi musicali". Non crede in ampie lezioni introduttive; preferisce invece l'"annuncio musicale" - "dalla breve relazione in didascalia alla registrazione aneddotica di un ambiente contemporaneo, o un messaggio sensibile che conduce direttamente alla sfera emotiva".
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Hermann Scherchen, foto: archivio della famiglia Myriam Scherchen / wikimedia commons
Intorno al 1930, Scherchen considerava i radiodrammi con musica come una "forma peculiare della radio" e l'opera di Stravinsky L'histoire du soldat, Hermann Reutters Saul e di Milhaud Le bœuf sur le toit così realizzati. Negli anni Quaranta immaginava "combinazioni inedite ma immediatamente comprensibili di musica e parole", come quelle di Dostoevskij. Grande Inquisitore con musiche di Tchaikovsky. Si dedica anche alla musica classica-romantica da palcoscenico negli arrangiamenti come "audio teatro": Egmont, Sogno di una notte di mezza estate, L'Arlesienne, Peer Gynt. Inoltre, un'interpretazione poetica del Prometeo-Il balletto di Beethoven e il "poema drammatico" di Schumann Manfred dopo Byron, compresso. Limitando ogni programma a tre quarti d'ora, ha in mente uno slot ciclico.
Le registrazioni dell'"Hörtheater" erano già state effettuate da Radio Beromünster, ma la serie fu registrata integralmente alla Radio di Lipsia dal 25 novembre al 1° dicembre 1960. Scherchen, che era stato strettamente legato a Lipsia fin dagli anni Venti ed era stato anche nominato due volte direttore del Gewandhaus dopo la fine della guerra, fu due volte direttore ospite dell'Orchestra Sinfonica della Radio nell'anno Gustav Mahler 1960. Questo ha portato alla ribalta i suoi accordi radiofonici e la data di registrazione è stata organizzata con breve preavviso. Un tour de force senza pari: prove orchestrali al mattino, prove con i solisti e il coro nel pomeriggio e registrazioni la sera dalle otto alle undici o addirittura fino a mezzanotte. Secondo Myriam Scherchen, era così entusiasta del risultato che pensò di pubblicare un disco, ma non se ne fece nulla. Sua figlia ha raccolto la sua eredità: un'edizione esemplare, che comprende tutti i testi di Scherchen, in una cassetta CD in tre parti. Musica e letteratura sull'etichetta "Tahra" che ha installato (TAH 103-105).
Con il suo "Hörtheater" Scherchen intendeva richiamare l'attenzione sulla musica per le opere teatrali che, a seguito dei cambiamenti nella pratica teatrale, non si sente quasi più, almeno non in relazione alla poesia. Inoltre, egli persegue interessi di educazione musicale: La comprensione musicale dovrebbe essere creata attraverso l'interazione tra parole e suoni. Come spiega all'editore musicale di Lipsia Klaus Richter, occorre trovare modi e mezzi "per trasformare gli ascoltatori non ancora interessati in ascoltatori interessati nei modi più diversi". Si devono cercare forme di trasmissione "che mettano gli ascoltatori in uno stato di tensione psicologica, che permettano loro di avvicinarsi alla musica con apertura ed eccitazione, che li collochino in un quadro di riferimento educativo in cui possano categorizzare la musica che stanno ascoltando".
A causa della limitazione a tre quarti d'ora in ogni caso, sono necessari interventi sulle partiture - tagli. Ma Scherchen si prende delle libertà in generale, compresa la riassegnazione dei numeri musicali. Lascia che il commento parli nelle pause - persino autoironicamente collocate nella musica! -oppure sovrappone alle note delle parole alla maniera del melodramma. In parte ricorda, in senso positivo o negativo, i metodi della musica da film. Scherchen forse intendeva questo quando ha parlato di "contestabilità estetica", ma lo accetta per il bene dell'intento pedagogico.
Myriam Scherchen definisce gli arrangiamenti del padre una "vera e propria nuova creazione". La selezione va intesa come quasi autobiografica. Si concentra sulla "lotta quasi faustiana dell'uomo con i suoi desideri" e sulla redenzione attraverso l'amore. Suo padre conduceva la vita di un uomo "che voleva sapere tutto, un autodidatta che credeva nell'uomo e nella sua onnipotenza, ma che aveva bisogno dell'amore per dare un senso spirituale alla propria attività complessiva".
Sei volte "teatro d'ascolto"
Il balletto di Beethoven Le Creature di Prometeo o Il potere della musica e della danza cadde nell'oblio dopo la sua prima al Burgtheater di Vienna nel 1801. Solo l'ouverture è rimasta nel repertorio concertistico. Il balletto racconta la storia della nobilitazione dell'uomo attraverso l'arte della musica.
Scherchen adotta un approccio diverso e si concentra sul furto del fuoco da parte di Prometeo e sulla sua punizione con il vaso di Pandora, da cui fuoriescono i mali di questo mondo - una riorganizzazione completa! Nel balletto, le muse dimostrano la raffinatezza attraverso l'arte al suono dell'arpa - Scherchen assegna il pezzo a Pandora, che affascina con la sua bellezza ma porta con sé il disastro. E una danza di braccia delle Baccanti diventa il segno che il vaso è aperto e che il male sta uscendo. La partitura è stata drasticamente ridotta: sono stati conservati solo sette dei sedici numeri musicali di Beethoven e l'ouverture.
Goethe scrive nel suo Egmont Beethoven scrisse più volte musica di scena e la delegò a compositori della sua cerchia. La partitura di Beethoven fu composta a sua insaputa nel 1809/10 su commissione del teatro di corte viennese. Oltre alle ambientazioni prescritte - due canzoni di Klärchen, un pezzo di musica che caratterizza la sua "morte" e la visione onirica di Egmont - aggiunse la musica d'intermezzo.
Una versione per la sala da concerto "con accompagnamento declamatorio" fu creata durante la vita di Beethoven. Scherchen ha seguito la sua strada, non convenzionale. Segue il corso della trama con il suo commento, conserva tutta la musica, ma ne riorganizza una parte. Klärchens Lied Il tamburo si agitavanella commedia è rivolto alla madre, qui come invito al popolo di Egmont! La musica di Scherchen per la morte di Klärchen indica "l'ultima notte d'ansia" di Egmont. Inoltre, a differenza di Goethe, Klärchen non viene mescolato nell'allegoria della "libertà" alla fine: il politico deve rimanere separato dal privato. In generale, la storia d'amore viene messa in secondo piano: tutto si concentra sul protagonista e sulla sua fermezza.
La musica di Mendelssohn per Shakespeare Sogno di una notte di mezza estateL'opera fu scritta su iniziativa del re prussiano e presentata per la prima volta nel 1843 al Neues Palais di Potsdam. A parte l'ouverture (composta già nel 1826), comprende tredici brani - un quarto della lunghezza dell'opera!
Dal punto di vista romantico, Mendelssohn si concentra sul mondo delle fate e Scherchen si limita interamente a questo nel suo "audioteatro". Sarebbe stato troppo complicato descrivere la trama nei dettagli. Solo poche parole: l'obiettivo di Scherchen è quello di far "parlare" la musica.
Per la prima dell'opera di Alphonse Daudet L'Arlesienne 1872 al Théâtre lyrique di Parigi, la drammatizzazione di una novella del Lettere dal mio mulinoGeorges Bizet compose ventisette numeri musicali. L'opera fallì, il che significò anche la fine di questa partitura.
Ma la musica vive nelle due suite orchestrali che ne sono state tratte: la prima per mano di Bizet, la seconda arrangiata postuma dall'amico Ernest Giraud. Scherchen lascia da parte la rappresentazione teatrale e si attiene a una narrazione basata letteralmente sulla novella. Prende anche le suite orchestrali come punto di partenza, arrangiandone liberamente i movimenti, anche in forma abbreviata. Le parole sovrapposte creano un melodramma continuo.
Per l'adattamento del "poema drammatico" di Henrik Ibsen Peer Gynt Nel 1876 Edvard Grieg compose ventitré numeri musicali per il teatro: pezzi strumentali, canzoni, cori e melodrammi. Tuttavia, non era affatto soddisfatto dell'esecuzione. Continuò a lavorare sulla partitura e faticò a produrne una versione definitiva. Le musiche di scena furono pubblicate postume solo nel 1908.
Le due suite orchestrali da esso tratte avevano già da tempo iniziato la loro marcia trionfale nelle sale da concerto. Come per L'ArlesienneScherchen si attiene esclusivamente a questo nel suo "audioteatro" e lascia da parte la musica di scena. Fa narrare a Peer Gynt la trama - qui limitata a poche tappe - come un ricordo della sua vita. Gli otto movimenti delle suite sono agganciati agli eventi. Il Stato d'animo mattutinoL'introduzione all'atto africano della commedia viene spostata all'inizio e si riferisce alla Norvegia. Una buona decisione, perché le intonazioni folkloristiche non si adattano affatto all'ambientazione esotica.
Quando Robert Schumann scrisse Byron's Manfred Pur mantenendo il termine "poema drammatico", egli voleva il palcoscenico, contrariamente alle idee dello stesso Byron, che mirava a un "teatro del pensiero". Liszt diresse la prima al teatro di corte di Weimar nel 1852.
Schumann stesso parlò una volta del "carattere di fioretto" della sua musica: a parte la brillante ouverture, i suoi contributi sono piuttosto modesti. L'originale di Byron è tagliato di circa un quarto e il personaggio del titolo è lasciato come parte parlante. Alcune parole sono inserite nelle pause, altre sono soggette alla musica. È declamato liberamente - solo parzialmente fissato ritmicamente. Il canto - con l'eccezione del Requiem alla fine - è assegnato al "regno degli spiriti".
Lo spunto "teatro del pensiero" dato da Byron deve essere piaciuto particolarmente a Scherchen per i suoi scopi. Egli conserva la sequenza musicale, ma abbrevia ulteriormente il testo e utilizza anche una nuova traduzione - con differenze rispetto alle formule declamatorie di Schumann! Interviene anche due volte nella strumentazione. Per il "Canto degli spiriti di Ariman", al posto dell'orchestra di tutti, vengono utilizzate formule a percussione nuda. Il tema religioso viene allontanato - non è un'offerta di grazia da parte della Chiesa! Alla fine, il Requiem viene eseguito a cappella senza l'"incenso" dell'accompagnamento dell'organo.
Myriam Scherchen vede il concetto di "Hörtheater" come un riflesso di varie caratteristiche dell'"essere umano" Scherchen. In esso egli esprime la sua visione del mondo, anche attraverso interventi accurati. Questo include la sua "volontà didattica": "Il suo scopo era quello di trasmettere ai suoi simili, per quanto possibile, l'incontro con la musica che lo aveva aiutato a raggiungere la libertà di azione, di spirito e di idee". Il titolo del suo libro di Winterthur lo esprime in poche parole: Musica per tutti!
La cassetta CD in tre parti "Musique et litterature" con i sei programmi dell'"Hörtheater" è stata pubblicata dall'etichetta Tahra (TAH 103-105). Tuttavia, è fuori catalogo.
