Il frigorifero ronzante come documento contemporaneo - Il silenzio nelle registrazioni di musica liberamente improvvisata riascoltate.

Tosse del pubblico, moto che passano davanti alla sala da concerto, spostamento nervoso delle sedie: nelle registrazioni di musica liberamente improvvisata intorno all'inizio del millennio, questi rumori di fondo formano chiari picchi sulla curva dinamica, che per il resto rimane senza grandi cambiamenti. Ascoltando queste registrazioni oggi, si nota subito che al silenzio viene attribuita un'enorme rilevanza. Indipendentemente dal fatto che le registrazioni provengano da Londra, dalla Svizzera, da Berlino o dal Giappone, ovunque il rumore ambientale si sovrappone con una dominanza quasi impertinente agli eventi musicali veri e propri, che si diffondono delicatamente ramificandosi al di sotto come se cercassero di nascondersi nella boscaglia che si sono creati.

La lettura di testimonianze oculari conferma l'impressione che il fenomeno fosse dilagante. Oggi si percepisce come una vera e propria ossessione il fatto che i musicisti di allora non solo suonassero in silenzio, quasi senza eccezioni, ma anche in modo esplicito per lunghi tratti. non suonato. I dettami del silenzio trasformavano la sala da concerto in una cattedrale in cui la devozione doveva essere rispettata a tutti i costi: respirare nel modo più discreto e silenzioso possibile, non frusciare le giacche, non parlare senza eccezioni. E poi si ascoltava il concerto, o meglio: il frigorifero del bar, che annegava il concerto di qualche decibel.

È difficile capire come il silenzio, tra tutte le cose, abbia rivendicato per qualche tempo il suo regno silenzioso ma molto definito su un sottogenere musicale che è altrimenti noto per il suo vociferante rifiuto di qualsiasi dogmatismo. Se si va alla ricerca delle origini di questo sviluppo, ci si perde rapidamente in miti e leggende. Nel caso del movimento giapponese Onkyō (1) Si racconta che la sede principale dei concerti della scena fosse un edificio residenziale, per cui all'inizio dovettero suonare in silenzio per considerazione, finché alla fine divenne uno stile adottato per abitudine. Storie come questa sono in fondo sintomatiche dei protagonisti dell'improvvisazione libera, che da sempre sembrano sentirsi a disagio quando viene descritta la loro musica. Tuttavia, poiché sia Onkyō che il cosiddetto riduzionismo berlinese suonavano contemporaneamente in modo molto silenzioso o per niente simile, così come altre metropoli con scene di improvvisazione libera, un motivo comune per l'esplorazione del silenzio è quantomeno ovvio.

A metà degli anni Novanta, l'idea di improvvisazione libera esisteva da circa 30 anni. Proclamata negli anni Sessanta da gruppi come l'AMM o lo Spontaneous Music Ensemble in Gran Bretagna, la musica era inizialmente un riflesso alla determinazione assoluta del serialismo, mentre l'atteggiamento anti-intellettuale dei suoi protagonisti affondava le radici nella gestualità sfrenata del free jazz. La musica era originariamente rumorosa, caratterizzata da lunghe note sostenute in registri estremi con un alto contenuto di rumore, atonale e attraverso l'uso di oggetti trovati spesso il musica concreta più vicino del jazz: un enfant terribleche si spegneva sempre nel punto più scomodo possibile e dove nessuno se lo aspettava. Eddie Prévost, cofondatore di AMM, ha coniato la frase "Nessun suono è innocente", ed è proprio così che sono stati trattati i suoni.

È anche possibile che la svolta verso il silenzio sia radicata in questo detto. L'improvvisazione libera, con il suo principio di spontaneità e istantaneità, non è forse sempre stata alla ricerca dell'"innocente", del non sentito? nuovo Il suono? E se, a un certo punto, i suoi protagonisti sentissero collettivamente di aver condotto tutti gli esperimenti nel regno dei toni obliqui e forti - e ora l'unica strada rimasta conducesse al silenzio inesplorato? Forse il movimento di Prévost riecheggia anche idee più antiche che già anticipavano la fuga nell'appena udibile: la corruzione di tutto il materiale sonoro ("bello") dopo Auschwitz, notata da Adorno, per esempio, o il concetto di Cage di silenzio come suono purificato dall'ego.

È ipotizzabile che i cambiamenti siano stati innescati da considerazioni in tal senso. Il dilemma della musica postmoderna e della libera improvvisazione è che tutto ciò che si ascolta ha necessariamente una storicità e quindi non può mai essere fondamentalmente libero. I protagonisti dell'improvvisazione libera ne sono consapevoli: se si volesse insinuare il male, si potrebbe affermare che l'intero stile è un'unica esaltata evasione, sempre in fuga dalla sconvolgente consapevolezza di non poter mantenere la propria promessa eponima. Quindi, se si assume che questo sia davvero qualcosa di simile al motore della libera improvvisazione, si potrebbe parlare di una necessità teleologica per cui un genere così radicale doveva prima o poi rivolgersi al silenzio.

In definitiva, la questione è certamente molto più complicata e non c'è un solo motivo, ma le risposte a una domanda corrispondente sarebbero incredibilmente diverse per un'ampia varietà di musicisti. Forse il fattore decisivo è stata l'idea puramente estetica che un silenzio più dominante avrebbe dato al singolo suono una maggiore rilevanza, un carattere di evento, e quindi l'attenzione non sarebbe stata più sul silenzio, ma piuttosto sul singolo suono? Erano decisive le promesse salutari del minimalismo radicale sotto ogni punto di vista, che si credevano riconoscibili nell'austerità formale? Oppure si trattava di comunicazione tra i musicisti, che sperimentavano canali completamente nuovi di scambio senza intenzione nel silenzio assoluto?

Le registrazioni non forniscono alcuna informazione in merito. Sono documenti silenziosi di un'epoca in cui l'improvvisazione libera si trovava in uno stato di sconvolgimento che era allo stesso tempo una crisi di significato e un periodo di massimo splendore creativo. Oggi, che i concerti di improvvisazione libera si sono nuovamente liberati dal silenzio come habitat esclusivo, suonano opprimenti, enigmatici e, nella loro incondizionata ingenuità, in qualche modo innocenti.

Osservazione
1 Il movimento Onkyō (giapp. Onkyōkei) pratica una particolare forma di improvvisazione libera ed è emerso alla fine degli anni Novanta. Il termine onkyō può essere tradotto come rumore o eco; la musica enfatizza le tessiture sonore piuttosto che la struttura musicale e incorpora elementi di stili diversi come la musica elettronica o il noise. Importanti rappresentanti dell'onkyō sono Otomo Yoshihide, Sashiko M. e Taku Sugimoto.