Troppo raramente si riconosce che spesso non sono stati i compositori a scrivere la storia della musica con le loro opere, ma piuttosto quegli operosi autori che, sulla base di partiture, lettere e altri documenti, hanno creato innanzitutto un contesto e un legame tangibili. E più si va indietro nei secoli, più si ampliano le interpretazioni e le ipotesi, su cui spesso si basano corpus di pensiero completi. Con Beethoven questo accade meno, quindi ci si sente al sicuro e ci si può rilassare.

Ma non è così! Chi crede solo nelle idee alla base delle grandi opere di Beethoven si troverà sempre nella necessità di una spiegazione e cercherà disperatamente di trovare argomenti per raddrizzare l'ordine del pensiero. Questo è anche il caso dell'opera pubblicata nel 1802 Serenata op. 25 per flauto, violino e viola. Il solo titolo e la strumentazione sembrano stranamente periferici. Beethoven non aveva forse preparato sistematicamente i suoi primi quartetti per archi op. 18 sulla base dell'op. 1? Non si era liberato da tempo delle tradizioni obsolete del XVIII secolo? Perché una composizione senza basso? E la marcatura del tempo Allegro disinvolto (allegramente casuale) nel finale? - Come è stato meravigliosamente comodo datare semplicemente la Serenata come un'opera del periodo di Bonn (il che non è sostenibile sulla base degli schizzi) o addirittura supporre che Beethoven volesse semplicemente aiutare Giovanni Cappi con la sua casa editrice appena fondata con la Serenata. Forse Cappi stesso ha aggiunto il numero dell'opera alla stampa...

Ma perché Beethoven non avrebbe dovuto scrivere una serenata solo perché si stava preparando a raggiungere le stelle in altri generi? Un aiuto e un chiarimento si trovano cento anni dopo in una lettera di Max Reger. Egli aveva chiesto un'opera di dimensioni sinfoniche in termini di forma e struttura. Quartetto d'archi op. 74, che contrasta nettamente con l'opera classicista Serenata op. 77a (come con Beethoven in re maggiore e con identica strumentazione) il 22 aprile 1904 con le parole: "In allegato troverete una cosa molto facile, semplice e molto melodiosa .... Ma vi chiedo vivamente di non guardare questo libretto poco appariscente... 'di lato', perché l'op. 77a sarà comunque adatta ad acquisire molti nuovi amici per me e metterà finalmente a tacere un po' quegli ignoranti che sostengono sempre che so scrivere solo 'complicato' e 'devo' coprire la 'mancanza di idee', la 'mancanza di spirito' con il 'disordine e la complessità'!"

Volete essere avvisati quando viene pubblicato un nuovo articolo del blog? Iscrivetevi alla nostra newsletter o al feed RSS!

Link alla homepage del progetto "52 x Beethoven"

Il fatturato è stato di 1,623 miliardi di euro. Dopo due anni di calo nel 2017 e nel 2018, nel 2019 il quarto mercato musicale mondiale è tornato quindi al trend globale positivo degli ultimi anni. Diversi fattori hanno contribuito all'aumento dei ricavi: la crescita dinamica dello streaming audio (+27%), il calo su base annua delle vendite di CD che si sono quasi dimezzate (-10,5%) e l'aumento del 13,3% dei dischi in vinile.

Come segmento di mercato principale, lo streaming audio rappresenta oggi il 55,1% delle vendite totali, seguito da CD (29%), download (6,2%) e vinile (4,9% delle vendite). In totale, l'anno scorso il 64,4% dei ricavi è stato generato dai segmenti digitali (con un aumento del 20,8%) e, di conseguenza, il 35,6% dai supporti audio fisici (con un calo dell'8,9%).

Per quanto riguarda la quota di alcuni generi musicali nelle vendite, il pop è rimasto il genere con le vendite più alte nel 2019, con il 25,8%. Per la prima volta, tuttavia, l'hip-hop/rap è passato al secondo posto con una quota del 19,7%, appena davanti al rock (19,6%). Anche i prodotti per bambini (9,8%) e la danza (7,3%) sono tra i cinque segmenti di maggior successo in termini di vendite.

L'opera è annotata su un doppio foglio di schizzi di Ludwig van Beethoven degli anni 1790-1792. Alla fine della quarta pagina, un pezzo per pianoforte chiamato Andante era già stato scoperto qualche tempo fa tra i molti schizzi diversi. Tuttavia, il fatto che ci sia anche un piccolo pezzo completo per pianoforte sulla prima pagina era rimasto sconosciuto fino ad ora. Non ha un titolo e non inizia all'inizio, ma solo verso la fine di una riga, subito dopo uno schizzo precedente, il che lo rende difficile da trovare.

Essendo un brano inedito, non compare ancora nel nuovo catalogo delle opere e non ha né un numero di opus né un numero di WoO. Il carattere musicale di questo pezzo di 16 battute ricorda un Ländler. Beethoven registrò la parte melodica del suo pezzo senza lacune, rivedendola anche in alcuni punti e annotando l'accompagnamento in forma abbreviata. Il brano è pubblicato nella prima edizione della Wiener Urtext Edition (UT 50296).

MvO - Stephan Schmidt ricopre il doppio mandato di direttore dell'Accademia di musica della FHNW e dell'Accademia di musica di Basilea dal 2012. Dal 2017 è presidente della KMHS.

Stephan Schmidt, quando abbiamo parlato l'ultima volta nel 2017, lei ha menzionato l'attuazione dell'articolo 67a della Costituzione come una sfida importante per il KMHS. Cosa è successo finora?

L'attuazione dell'articolo costituzionale è attualmente ancora insoddisfacente. Nell'ambito del processo di consultazione per il nuovo messaggio culturale 2021-2024, abbiamo descritto l'attuazione fino ad oggi come "mista", ma riconosciamo che il Consiglio federale sembra intenzionato a sviluppare ulteriori elementi di promozione musicale, anche se non ancora nella misura necessaria. A nostro avviso, è particolarmente urgente creare finalmente una chiara base legale e un finanziamento per la promozione degli studenti di talento (incluso il PreCollege).

All'epoca, per lei era importante informare di più e meglio i politici e la società sulle realtà della professione musicale. Nel frattempo ha avuto più successo?

Si tratta certamente di un processo continuo, e ogni conservatorio si trova a dover affrontare una sfida individuale. Il nostro compito di creare accettazione per la professione musicale permea tutte le nostre aree di attività, soprattutto per quanto riguarda "temi caldi" come il necessario ampliamento dell'accesso a bassa soglia alla promozione musicale, la necessità di eccellenza musicale e pedagogica, il compito a lungo termine di rendere comprensibili l'internazionalità e i requisiti fondamentali della professione musicale e, ultimo ma non meno importante, rendere obbligatorio il profilo degli insegnanti.

Qual è lo stato della legge sul finanziamento e il coordinamento dell'istruzione superiore (HFKG), in vigore dal 1° gennaio 2015, che ha creato uno spazio giuridico uniforme per l'istruzione superiore per le università, le scuole universitarie professionali e le scuole universitarie professionali (con musica)? Come riassumerebbe questo aspetto?

Guardando indietro allo sviluppo dai conservatori comunali/cantonali alle università sulla base della HFKG, è chiaro che lo sviluppo complessivo è stato positivo. Grazie alla legge, il mandato di prestazione dei conservatori si basa su una base giuridica stabile e sostenibile che prima non esisteva in questa forma e, a lungo termine, consente nuove libertà e possibilità per quanto riguarda il sistema educativo. Allo stesso tempo, però, va anche detto che la soluzione svizzera di subordinare i conservatori artistici alla tipologia delle scuole universitarie professionali è un'eccezione difficile da comunicare a livello internazionale e, insieme all'integrazione in grandi cluster sovraordinati di scuole universitarie professionali, ha portato anche degli svantaggi: molte decisioni che riguardano il nostro lavoro vengono prese a livelli più alti, e ora è più difficile per il settore musicale far sentire la propria voce in modo tempestivo come conferenza specialistica o influenzare tali decisioni. Questo perché, ad esempio, la SMHS non è più un punto di contatto diretto per le consultazioni, ma vengono coinvolte solo le grandi università di scienze applicate di livello superiore. In futuro, la KMHS dovrà chiarire e affinare ulteriormente il suo ruolo di conferenza specializzata.

Dal suo punto di vista di presidente della KMHS, qual è stato il momento più importante dell'anno passato?

È evidente la collaborazione costruttiva con l'Associazione svizzera delle scuole di musica (VMS) e la creazione e il radicamento del marchio PreCollege. Mi sembra che tutto ciò abbia avuto un grande successo e riconosco un chiaro rafforzamento delle scuole di musica e della VMS, perché questa cooperazione si traduce in sviluppi significativi e sostenibili.

E quello personale, musicale?

Quando guardo al 2019, mi sorprendo nel constatare che ci sono stati alcuni momenti salienti, anche se al momento non posso essere molto attivo artisticamente: A gennaio è stata presentata la nuova edizione e la prima esecuzione della "Ballata des Oscen" di Alfred Wälchli (1985) nella sua versione originale per chitarra sola, frutto di un progetto di ricerca; poi ho avuto l'onore di suonare insieme a Mats Scheidegger in "my melodies" di Helmut Lachenmann con i Berliner Philharmoniker diretti da Simon Rattle, seguita dalla prima mondiale di una composizione microtonale per chitarra di Matthias S. Krüger a Tallinn con una chitarra appositamente costruita, l'esecuzione delle tre canzoni op. 18 di Anton Webern con Sarah Maria Sun e Kilian Herold. Infine, vorrei menzionare l'esecuzione e la registrazione della Sonata per arpeggione di Franz Schubert, che mi sono divertito a eseguire insieme al violoncellista Christoph Dangel su una copia appositamente costruita di uno strumento a 10 corde di Johann Georg Stauffer del 1823 circa.

Quali sono le tappe fondamentali per le università musicali svizzere quest'anno e negli anni a venire?

Le sfide più importanti richiedono sempre una tematizzazione e una discussione continua su un periodo di tempo più lungo. Attualmente, queste includono temi come l'urgente necessità di riconoscere a livello nazionale la formazione monodisciplinare di musica nelle scuole elementari, che purtroppo al momento esiste solo in alcuni cantoni.

Un altro tema di attualità è la discussione avviata in tutte le università sull'equilibrio tra professionalità e interdisciplinarità, che rappresenta una sfida per i nostri corsi di laurea piuttosto tradizionali. Ci stiamo rendendo conto che le domande sui profili professionali individuali e sostenibili stanno penetrando in profondità nelle nostre strutture di studio e che dobbiamo trovare risposte alle richieste di competenze aggiuntive, apertura e flessibilità nella struttura di studio e connettività interdisciplinare.

Poiché non solo siamo sostenuti dalla nostra società, ma ne facciamo anche parte, sorge spontanea la domanda su quale rilevanza abbia il nostro lavoro nella società... mi sembra chiaro che una visione isolata del ruolo dei Conservatori di musica e delle loro forme di educazione non è più appropriata.

Dal punto di vista di KMHS, come sono state soddisfatte le vostre aspettative riguardo al PreCollege e dove vedete ancora margini di miglioramento?

Nel frattempo, il PreCollege è stato istituito come marchio e la collaborazione con il VMS - come già detto - sta funzionando molto bene. Tuttavia, sono necessari miglioramenti dal punto di vista legale. A questo proposito, continueremo a portare avanti la questione del finanziamento di questo programma precollege.

Quest'anno verrà inaugurato un nuovo campus a Lucerna. Cosa significa un nuovo edificio come questo per la reputazione delle università di musica in Svizzera?

I nuovi edifici sono sempre segnali positivi di sviluppo sia interno che esterno, aprono nuove dinamiche e rappresentano quindi una sfida, un rischio e un'opportunità allo stesso tempo. Naturalmente, tutti noi siamo interessati in primo luogo al contenuto del programma di formazione, ma proprio per questo negli ultimi anni le esigenze in materia di edifici e infrastrutture sono cambiate in modo considerevole e sta diventando evidente che gli edifici classici dei conservatori, ad esempio, faticano a soddisfare questi nuovi requisiti e quindi devono essere ulteriormente sviluppati con nuovi concetti o addirittura sostituiti. Questo interessante sviluppo continuerà sicuramente anche in altre località...

La Svizzera è sempre al centro dell'attenzione quando si parla di integrazione europea. Come valuta la situazione dei Conservatori di musica svizzeri in un confronto europeo e globale?

A mio avviso, le università musicali svizzere si trovano in una buona posizione e sono molto attraenti per gli studenti. Beneficiano e allo stesso tempo soffrono della situazione geopolitica, così come altre istituzioni, proprio perché dobbiamo essere principalmente istituzioni orientate a livello internazionale. L'esclusione e l'emarginazione di qualsiasi tipo non hanno senso nella professione musicale, che è stata internazionalizzata per migliaia di anni.

Sotto certi aspetti, c'è persino il rischio che i conservatori dei Paesi vicini possano svilupparsi meglio. Ad esempio, ritengo che il fatto che i conservatori svizzeri non possano offrire il proprio terzo ciclo sia un indebolimento significativo e duraturo della Svizzera come centro di istruzione superiore. Spetta ai politici trovare soluzioni migliori di quelle attuali per evitare che il nostro Paese perda la rotta. Purtroppo, però, gli attuali segnali dei politici non sono molto promettenti.

Riteniamo che queste domande stiano rapidamente acquistando importanza.

Presso l'Accademia musicale di Basilea/Università di Musica FHNW, lo scorso semestre si è formato spontaneamente un gruppo di lavoro interdisciplinare composto da studenti e personale docente, che da allora ha contattato la direzione per porre domande chiare sulla sostenibilità e sulle possibili misure di miglioramento. La scena musicale in particolare sente non solo la rilevanza ecologica, ma anche quella economica che la riguarda direttamente. Quindi qualcosa si sta muovendo, studenti e docenti sono attenti, e ne sono molto felice. Allo stesso tempo, naturalmente, ci sono grandi sfide su quali delle tante idee abbiano davvero senso e possano essere attuate in un periodo di tempo ragionevole.

Il 2020 è ancora giovane: quali sono, secondo lei, i punti salienti di quest'anno di conservatorio?

Quest'anno, forse nel 2021, si prevede che tutte le università di musica in Svizzera saranno accreditate istituzionalmente tramite l'HEdA, un passo significativo dal punto di vista istituzionale e molto gradito. Questo porterà a una professionalizzazione delle istituzioni, ma anche a un aumento del lavoro, che richiederà nuove forme organizzative e profili professionali.

I momenti artistici ed educativi, che ci danno senso e ispirazione, ci portano con le loro ali al di sopra di tutte le questioni istituzionali...

... e poi la Conferenza biennale dell'ELIA si terrà a Zurigo a novembre. Cosa possiamo aspettarci da questo evento?

Questioni come l'equilibrio tra disciplinarità, interdisciplinarità e connettività sono temi scottanti e centrali per i prossimi anni. La conferenza ELIA può quindi essere una piattaforma molto interessante non solo per affrontare questi temi, ma anche per portarli avanti, ed è per questo che la ZHdK mi sembra una sede molto adatta.

Il motto della conferenza è "Expanding the Arts" (Espandere le arti) e in questo senso è forse destinato a svilupparsi dall'interno, mentre la questione della connettività è una questione generale a cui dovremo prestare molta attenzione in futuro.

Cornelia Suhner -- Per stare sul palco ed esprimersi attraverso il proprio strumento, la voce o come direttore d'orchestra, non basta essere rilassati. Il corpo ha bisogno di sostegno e stabilità, in modo che le capacità motorie di suonare si sentano libere e senza sforzo e che il fare musica sia accurato. Le domande sono: dove e come? Per aiutare i musicisti a scoprirlo, il pianista e fisioterapista olandese Gerrit Onne v. d. Klashorst ha sviluppato i cosiddetti "esercizi delle forme primarie di postura e movimento". Essi costituiscono il nucleo di Dispokinesis, sviluppato intorno al 1950 appositamente per musicisti e artisti di scena.

I dispokineter non insegnano nulla di nuovo. Piuttosto, sono maestri sia nell'eliminare gli schemi inibitori appresi artificialmente, sia nello scoprire, suscitare e sviluppare il potenziale che risiede in ogni individuo. L'idea di base: gli esercizi "Urgestalten" vengono utilizzati per lavorare attraverso il processo di raddrizzamento dell'uomo, da sdraiato a gattonante, seduto e in piedi. In questo modo si riconoscono e si modificano le posture scorrette e si riscoprono e si sperimentano la postura naturale e i riflessi di raddrizzamento (piede anteriore, gambe, bacino/basso addome). In questo modo, i musicisti ritrovano la postura originale acquisita da bambini.

Le caratteristiche di "questa" postura naturale sono la stabilità dinamica della parte inferiore del corpo e, di conseguenza, la libertà della parte superiore del corpo, con spalle rilassate e braccia e mani permeabili. Questa "disposizione" naturale è un prerequisito fondamentale per la motricità fine, per i movimenti leggeri (dita, labbra, lingua), per un controllo del respiro ben funzionante o per un suono brillante e liberamente vibrante.

Agli esercizi dell'Urgestalten si aggiungono altre due aree importanti: per mantenere una postura fisiologicamente sensata quando si fa musica, lo strumento viene adattato individualmente al corpo utilizzando un'ampia gamma di ausili ergonomici. Inoltre, Dispokinesis offre esercizi speciali (per tutti gli strumenti, il canto e la direzione d'orchestra) per ottimizzare le capacità strumentali e artistiche - come l'immaginazione e gli aiuti all'apprendimento per la tecnica esecutiva della motricità fine, il feeling esecutivo, la respirazione, la capacità di dosaggio e di differenziazione e molto altro ancora. Gli obiettivi sono la varietà espressiva, la competenza scenica e l'uso minimo della forza per la massima sonorità, leggerezza e virtuosismo.

La dispocinesi viene insegnata sia in sessioni individuali che in piccoli gruppi - in modo che sia sempre possibile un feedback personale - così come in workshop e seminari. Se necessario, i dispocinetici collaborano con medici e altri terapisti. Questo metodo di lavoro è adatto a chiunque voglia migliorare la propria capacità di suonare ed esprimersi e realizzare il proprio potenziale nella creazione del suono. Viene utilizzato in via preventiva o come concetto pedagogico, ma soprattutto per indicazioni quali disturbi posturali, del movimento e della respirazione, nonché per inibizioni del gioco (insicurezza dell'embouchure, crampi, perdita di suono, registro acuto depresso, tremori dell'arco o delle labbra...), così come per sindromi dolorose, paura del palcoscenico o perdita di controllo.

Cornelia Suhner

... è flautista e lavora come Dispokineterin, performance, expression e mental coach a Zurigo e Berna.

> www.cornelia-suhner.ch

> www.vivace-musikermedizin.ch

Il volume 7 della Studi sulla musica per organo pubblicato da Butz-Verlag, contiene 17 articoli e 4 appendici che esaminano vari aspetti delle opere organistiche di uno dei compositori per organo più eseguiti del XIX secolo. La prima parte è dedicata al rapporto biografico di Mendelssohn con l'organo, al contesto estetico delle sue opere, a una breve descrizione della sua prassi di registrazione e alla gestione generale dell'organo come strumento all'epoca.

Le successive e dettagliate analisi delle opere organistiche centrali (Sonate op. 65, Preludi e Fughe op. 37) forniscono preziose informazioni sulla loro concezione formale e armonica e spunti talvolta sorprendenti sulle connessioni tra i singoli movimenti delle sonate, che a un esame più attento appaiono meno eterogenei di quanto si possa pensare a prima vista. Purtroppo, le conseguenze pratiche delle osservazioni generali o dell'analisi delle singole opere sono del tutto assenti, e aspetti molto discussi del testo musicale (che riguardano l'arco di Mendelssohn, spesso incoerente, e questioni di articolazione e fraseggio), che sarebbero rilevanti per l'interpretazione, non vengono purtroppo affrontati qui.

Una terza sezione - oltre a una panoramica delle trascrizioni esistenti di altre opere di Mendelssohn fino ai giorni nostri - fa luce sull'impatto del suo esempio sulla sonata per organo tedesca, ma anche sulla musica per organo in Inghilterra e nei Paesi Bassi, dove la sua musica per organo fu accolta con particolare favore ed ebbe un effetto formativo. Ciò dovrebbe suscitare in alcuni lettori la curiosità di esaminare più da vicino le opere citate. Particolarmente degna di nota è l'appendice con un catalogo dettagliato delle opere e alcune recensioni molto differenziate e sottili della musica organistica di Mendelssohn da parte di Robert Schumann, August Gottfried Ritter e altri critici del XIX secolo.

Conclusione: una raccolta di testi che, senza dare alcun consiglio interpretativo concreto, fornisce una grande quantità di informazioni e può quindi contribuire a una migliore comprensione di questa musica e del suo ambiente.

Sulla musica organistica di Felix Mendelssohn Bartholdy. Studies in Organ Music, Volume 7, a cura di Birger Petersen e Michael Heinemann, 253 p., circa € 19, Dr J. Butz-Musikverlag, Colonia 2018, ISBN 978-3-928412-26-1

Beethoven, ancora e ancora Ludwig van Beethoven. Sono stati scritti volumi sul maestro di Bonn, su questa epitome del genio artistico che ha ispirato generazioni, che ha dato conforto, che ha fornito ai principianti del pianoforte pezzi graziosi come il Sonata al chiaro di luna o Versare Elise. Chiunque si dedichi a uno sguardo nuovo e intensivo su Beethoven deve innanzitutto dire: rispetto per questo compito erculeo! Hans-Joachim Hinrichsen, professore emerito di musicologia all'Università di Zurigo, non solo ha rovistato in una montagna di letteratura quasi ingestibile. Ha anche adottato un approccio piacevolmente diretto a Beethoven, sfiorando i testi musicali e alcuni dei commenti tramandati dal "maestro".

L'alto livello di riflessione di Beethoven attraversa le quasi 400 pagine del libro come un filo conduttore. Hinrichsen sottolinea ripetutamente il clima intellettuale dell'inizio del XIX secolo, plasmato essenzialmente dalla filosofia di Immanuel Kant. Il legame tra l'Illuminismo e la musica di Beethoven non è nuovo, ma è convincente. Infatti, il motto di Kant "Abbi il coraggio di usare la tua comprensione" si riflette in un'opera che richiedeva e richiede tuttora un ascolto attivo. Hinrichsen lo dimostra non ascoltando, ma analizzando il testo musicale. Le sue analisi richiedono una certa conoscenza della teoria musicale. Il profano interessato potrebbe esserne scoraggiato, e anche l'intimo conoscitore di Beethoven avrebbe desiderato più emozione ed entusiasmo in alcuni punti. Un tono avvincente in alcuni punti ("lavoro appassionante") purtroppo si disperde troppo spesso in discussioni sofistiche in uno stile di scrittura musicologico contorto: "Le cadenze in mi minore (due volte nell'introduzione [m. 12, m. 28], una volta nella fuga [m. 166 e segg.]) sono strutturalmente controbilanciate da due ritorni in mi bemolle maggiore nella coda e nello stretto [m. 210 e segg, m. 257 e segg.], cosicché la tonica, come nelle ouverture Leonore II e III, appare simmetricamente incorniciata, per così dire, dai suoi medianti di Grossterz". (S. 258)

La prospettiva accademica spiega anche il desiderio di correggere malintesi diffusi, purtroppo anche cementati. Hinrichsen critica giustamente alcune interpretazioni di Theodor W. Adorno su Beethoven, così come il presupposto che le sinfonie pari non siano all'altezza di quelle dispari. Inoltre, egli si fa portavoce di alcune opere trascurate. Il musicologo dimostra in maniera convincente l'eccezionalità delle sinfonie - tra le grandi Sonata Waldstein e il Appassionata nascosta e "scandalosamente sconosciuta" - la Sonata per pianoforte op. 54 o il secondo movimento della Quartetto Rasumovsky op. 59/1. Dopo l'impegnativa lettura, si ha piacere di andare al portadischi e riascoltare le opere. E cosa potrebbe desiderare di più Hinrichsen, alla fine, se non suscitare curiosità e rinfrescare l'esperienza d'ascolto?

Hans-Joachim Hinrichsen: Ludwig van Beethoven. Musica per una nuova era, 386 p., € 39,99, Bärenreiter, Kassel 2019, ISBN 978-3-7618-7091-4

Uli Führe è molto conosciuto, tra l'altro, per i suoi eccellenti canoni di formazione vocale, pubblicati in volumi come Musical vocale 1+2 sono raccolti e possono arricchire ogni sessione di canto. Bosse-Verlag ha ora pubblicato la raccolta Compratevi un palloncino colorato con i successi dei film degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta. Quello che accade oggi online attraverso provider come Vimeo o YouTube è avvenuto a partire dagli anni '30 con la combinazione di immagine e suono nei film cinematografici: un'enorme divulgazione.

La collezione spazia dal lascivo valzer Sono dalla testa ai piedi sulla canzone da marcia scattante Un amico, un buon amico al disinvolto foxtrot Bel ami. Uli Führe rende giustizia alle diverse partiture dei film in modo molto sensibile, elaborandone le caratteristiche e trasformandole in movimenti facilmente realizzabili e accattivanti per coro misto (SATB) senza divisioni di parti. Un vero arricchimento per questo tipo di repertorio con un grande fattore di divertimento per i cori.

Compratevi un palloncino colorato. Canzoni pop dai film degli anni '30, '40 e '50, arrangiate per coro SATB da Uli Führe BE 921, € 17,50, Bosse Verlag, Kassel

Il brano slow swing Blues in due è stato scritto da Mike Cornick (*1947) nel 1994 e da allora gode di grande popolarità. Proprio questo brano apre il nuovo volume Blues in due e piùe sono state aggiunte undici nuove composizioni in vari stili jazz. Vorrei raccomandare questa raccolta a tutti coloro che a volte hanno il blues e desiderano una varietà musicale, sia quando insegnano che quando suonano da soli.

Le dodici accattivanti composizioni coprono stili come il blues, lo swing, il ragtime, il latino e il calypso. Non sono forse più difficili di molti brani del livello intermedio classico, ma richiedono uno stile esecutivo completamente diverso in termini di armonia e ritmo. Alcune sequenze armoniche e schemi ritmici spesso risultano sconosciuti a chi ha un orientamento prevalentemente classico e richiedono una grande attenzione. Proprio per questo vale la pena di esplorare questi brani freschi e leggeri. Sono stimolanti, istruttivi, divertenti e allontanano il blues e non solo.

Mike Cornick, Blues in Two and More, per esecutori di livello intermedio, per pianoforte solo, UE 21777, € 15,95, Universal-Edition, Vienna 2019

Robert Lindley (1776-1855) fu considerato il violoncellista più importante d'Inghilterra per oltre 50 anni e fu nominato primo professore di violoncello alla Royal Academy of Music di Londra nel 1822. Scrisse principalmente per il suo strumento, tra cui quattro concerti per violoncello e musica da camera. I suoi dodici studi, pubblicati nel 1826, sono tra le opere più importanti per i violoncellisti. Capricci ed esercizi per violoncello op. 15 non fa parte del repertorio standard, a torto, come rivela subito un'analisi più attenta.

I capricci di Lindley sono per lo più in due movimenti e, ad eccezione dei numeri 1 e 2, affrontano diversi problemi tecnici in un unico brano. I numeri da 1 a 4 sono nelle posizioni dalla prima alla quinta, mentre dal numero 5 in poi è richiesto l'attacco del pollice. Particolarmente istruttivi sono i diversi e variegati passaggi in doppio stop, che si estendono fino agli stop decimali.

L'edizione Urtext, curata da Valerie Walden e basata su fonti contemporanee, contiene le diteggiature e le bombature originali. Le diteggiature alternative sono collocate coerentemente sotto il pentagramma, le legature aggiunte sono stampate in linee tratteggiate. La notazione delle chiavi è adattata allo standard odierno senza ottave. L'edizione, di dimensioni generose, contiene anche pagine pieghevoli per rendere più comodo sfogliarla.

Purtroppo il compositore non compose una seconda parte per violoncello, che avrebbe ulteriormente valorizzato i melodiosi Capricci per l'uso concertistico.

Robert Lindley: Capricci ed esercizi per violoncello, op. 15, a cura di Valerie Walden, BA 10936, € 16,95, Bärenreiter, Kassel 2019

Nel 2015 Evelyn Glennie ha festeggiato il suo cinquantesimo compleanno, per il quale il compositore cinematografico islandese Áskell Másson le ha scritto questo regalo, composto esattamente da cinquanta battute.

Come il titolo Mazze Fo(u)r l'opera è suonata con quattro mazzuoli. Il ritmo e il tempo dell'esecuzione sono annotati in modo molto preciso, così come l'esecuzione è descritta con precisione centimetrica all'inizio e tra un brano e l'altro: "... portare le mani a metà del viso e colpire i due mallet l'uno contro l'altro circa un centimetro dietro le teste ...". Dalle terzine di quarti alle figurazioni di 32° e alle combinazioni 2:3, tutto è richiesto all'esecutore dal punto di vista tecnico.

Il compositore lascia la massima libertà allo strumento. La superficie su cui viene eseguita la musica deve essere scelta liberamente, ad esempio può essere il pavimento del palco o la pedana del direttore d'orchestra. L'esecutore può stare in piedi o seduto come desidera. "Non suonate questo brano su quattro superfici diverse e assolutamente non su blocchi di legno o tempio...". Le quattro mazze devono avere tutte una durezza diversa, che aumenta da sinistra a destra.

Il brano presenta molti cambiamenti dinamici, è ritmicamente piuttosto impulsivo e suona complesso grazie alle suggestioni singole e triple ripetutamente intrecciate: un fuoco d'artificio un po' insolito ma molto interessante! Grazie alla possibilità di selezionare liberamente lo "strumento", il brano si presenta come un suono unico per ogni artista.

Áskell Másson: Fo(u)r Mallets, per 4 mallet solisti, perc 42, fr. 12.00, Edizioni Bim, Vuarmarens

Una spiaggia di palme caraibiche con un peschereccio adorna la copertina di questo libretto per duetti del compositore e sassofonista austriaco Florian Bramböck, indicando così la direzione del viaggio musicale. I 16 brani - alcuni di composizione originale, altri arrangiamenti di melodie note - raccontano o provengono dall'Africa, dal Sud America, dai Caraibi e da New Orleans e sono divertenti sia da suonare che da ascoltare. Per quanto riguarda la gamma e le tonalità utilizzate, i brani vanno da facili a di media difficoltà. Tuttavia, presentano alcune sfide ritmiche che devono essere padroneggiate dai clarinettisti che non hanno molta esperienza in questi stili.

Bramböck sa anche come impostare titoli noti in modo emozionante e molto ben suonante per il clarinetto. I successi di questa edizione includono, ad esempio, la nota Buena Vista Social Club Chan Chan o Miriam Makebas Pata Pata da trovare. Ma la nota canzone popolare e per bambini La Cucaracha Con l'ambientazione in tempo ¾, Florian Bramböck è in grado di far emergere aspetti del tutto nuovi e sorprendenti. E così appare addirittura due volte nel libretto: una volta come ouverture e infine come efficace finale di valzer "drammatico" - che divertimento! Con titoli come Stretto, più larghezza (un merengue!) o il cool cruising cha-cha-cha Tre giorni di ferie nella mia Cadillac Bramböck dimostra il suo umorismo musicale. Alcuni titoli sono disponibili anche in un'edizione per tre clarinetti, anch'essa altamente raccomandata (UE 35568).

Florian Bramböck: Duetti afro-latini per clarinetto, 16 pezzi per due clarinetti, UE 34535, € 14,95, Universal Edition, Vienna 2019

Il violinista ceco František Drdla (1868-1944), studente di teoria di Anton Bruckner al Conservatorio di Vienna, scrisse oltre 200 opere di musica leggera: oltre a due operette e a un concerto per violino, molti brani di genere per violino e pianoforte. Uno dei più noti, questo piccolo tomo melenso e armonicamente affascinante, è stato ora arrangiato anche per viola. È altrettanto bello sulla viola, nella stessa tonalità, che sul violino.

Franz Drdla: Souvenir, per viola e pianoforte arrangiato da Heinz Bethmann, partitura e parte di viola, BU 8194, € 11,00, Musikverlag Bruno Uetz, Halberstadt 2019

La sua terza collaborazione con il pianista statunitense Marc Copland è anche la più matura, come afferma il bassista Daniel Schläppi nella documentazione del loro CD congiunto. Il paese delle meraviglie di Alice sapere. Anche il compagno di duo Copland è pieno di elogi: "Suonare con Daniel mi ricorda le cose che amo di più del jazz: il calore, la comunicazione e il tentativo di condividere un'esperienza con l'ascoltatore".

Il presente lavoro ha anche lo scopo di documentare come si è sviluppata la musica dei due. Marc Copland (*1948), che si è esibito sul palco anche con luminari del jazz come John Abercrombie e Ralph Towner, si dimostra ancora una volta un maestro dell'accordo e sa come far scaturire dal suo pianoforte un fluido etereo con un tocco raffinato. Nel frattempo, il suo partner, Daniel Schläppi, di 20 anni più giovane, si distingue come un bassista curioso con un'inclinazione per i suoni groove. - Gestisce anche un'etichetta discografica ed è ricercatore associato presso l'Istituto Storico dell'Università di Berna.

L'incontro di 49 minuti e nove canzoni tra il duo su Il paese delle meraviglie di Alice inizia con una cover di Cole Porter Tutto ciò che amo. La versione di Schläppi e Copland è ben temperata, attinge a un'ampia tavolozza di colori tonali ed è piena di forza emotiva. Sebbene il brano risulti essere stilisticamente di tendenza per il resto dell'album, i due musicisti riescono sempre a sorprendere con il loro modo di suonare intimo e leggero, con l'improvvisazione e con un tempismo superbo. Questo è anche il caso di Blu in verdeche proviene dal canzoniere di Miles Davis. Conclusione: l'elegante collaborazione tra Schläppi e Copland sa come ispirare, dalla A alla Z.