La figura di spicco nella storia della musica per strumenti a tastiera del XVII secolo è senza dubbio Johann Jacob Froberger (1616-1667). Egli può essere considerato il principale promotore della suite (partita) nell'ambito della tensione tra la cultura francese della danza e l'amore tedesco per l'ordine, e le sue toccate e opere contrappuntistiche, che combinano elementi stilistici italiani e tedeschi, costituiscono i punti di partenza per le opere organistiche di Buxtehude e Bach. Froberger è noto ai clavicembalisti e agli organisti ed è anche occasionalmente incluso nei recital pianistici di pianisti come Grigori Sokolow.

Ora, in occasione del 400° anniversario della nascita del compositore, il musicologo di Lipsia Peter Wollny ha pubblicato una selezione di quattro opere, tutte tratte dal meticoloso autografo di Froberger Libro Secondo (A-Wn, Mus. Hs. 18706). È bastato trasferire i diversi pentagrammi e chiavi di Froberger nella notazione comunemente usata oggi. Tuttavia, la notazione di Wollny lascia l'utente nei pasticci in cui sorgono problemi tecnici a causa delle eccessive circonferenze delle mani e in cui sarebbe stata necessaria una distribuzione di facile lettura tra i due pentagrammi moderni.

L'interesse dell'editore per un'edizione di questo tipo può essere giustificato, ma come risultato scientifico è molto inferiore all'edizione di Siegbert Rampe (Bärenreiter, 1993, BA 8063). Laddove Rampe opera una fine distinzione tra le diverse battute, ciascuna con un diverso valore espressivo in termini di articolazione, Wollny si limita a parificare. Laddove Rampe tiene conto della mancanza di battute, tipica del genere, Wollny inserisce almeno le linee di scala. La prefazione di Wollny è estremamente breve e le poche note critiche sono immediatamente integrate in essa. Se chi vuole conoscere qualcosa di più di quattro brani scelti a caso da Froberger confronta lo sforzo di questa edizione (utilizzando una copia digitale generalmente accessibile [p. III]) con quello della ricerca di Rampe, che ha portato anche a varianti facilmente leggibili nel testo principale, si renderà subito conto che deve optare per l'edizione più vecchia. Il fatto che Wollny abbia basato il suo prodotto anche su questo lavoro preliminare, pur senza annotarlo, è evidente solo dalla numerazione dei brani secondo il catalogo di Rampe delle opere di Froberger (FbWV).

Johann Jacob Froberger, Opere scelte per strumento a tastiera, a cura di Peter Wollny, HN 1361, € 10,00 G. Henle Publishers, Monaco 2016

Der Komponist Friedrich Schneider (1786–1853) dürfte den meisten eine unbekannte Grösse sein. Sein Name taucht immerhin im Zusammenhang mit Beethovens 5. Klavierkonzert auf. Er war nämlich der Solist bei der Uraufführung im Leipziger Gewandhaus. Das kam sicher nicht von ungefähr: Schneiders pianistische Fähigkeiten waren offenbar sehr beachtlich. Und so verwundert es nicht, dass er schon in jungen Jahren zahlreiche Klavierwerke schrieb, darunter nicht weniger als 42 Sonaten. Ulrich Urban hat sich nun darangemacht, diese in vier Bänden bei Breitkopf & Härtel zu veröffentlichen. Band 2 ist in einer sorgfältigen Urtextausgabe bereits erhältlich.

Vale la pena di dare un'occhiata più da vicino alle opere. Come ci si aspettava, Schneider sa come produrre una scrittura pianistica facile da suonare e dal suono brillante. Anche la maestria compositiva è impeccabile; l'armonia è almeno all'altezza del suo tempo. Ci sono certamente influenze di Beethoven o Haydn, ma a volte si pensa anche ai futuri maestri, soprattutto nella Sonata in la maggiore op. 76 del 1806, dove sembra quasi la grande sonata di Schubert nella stessa tonalità. Sorprendente, perché questa fu scritta solo 22 anni dopo!

Allora perché questa musica è caduta nell'oblio nonostante le sue qualità? Probabilmente le ragioni sono molteplici. Innanzitutto, i temi sono spesso troppo poco stimolanti e poco originali per prestarsi a un ulteriore sviluppo delle idee musicali. Invece, le sezioni formali sono semplicemente combinate con sequenze virtuosistiche. Sebbene la scrittura pianistica risulti piacevole, troppo spesso indulge in banalità stereotipate. Il brano meno colpito da queste carenze è probabilmente il Grande Sonata in fa minore op. 27, dove prevalgono l'economia e la concentrazione dei mezzi, soprattutto nel terzo movimento "Largo" con il suo impressionante gioco di luci e ombre.

Friedrich Schneider potrebbe aver percepito lui stesso queste carenze. Dal 1815 in poi non compose quasi mai per pianoforte, ma sempre più spesso per orchestra e coro: dalla sua penna uscirono 23 sinfonie, 16 oratori e innumerevoli cantate. E come compositore, direttore di corte, direttore d'orchestra, pianista, organista, pedagogo e organizzatore di festival, fu uno dei musicisti universali più rispettati del suo tempo.

Friedrich Schneider: Sämtliche Kaviersonaten, Band II (Sonaten mit Opuszahl), hg. von Ulrich Urban, EB 8942, € 44.90, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2018

Der Komponist und Harfenist Bernard Andrès hat in den Jahren 2012 (Calembredaine) e 2013 (Ganagobie) ha composto due opere che non potrebbero essere più diverse. I titoli promettenti per noi germanofoni nascondono mondi diversi: Calembredaine significa "divertimento sciocco", mentre Ganagobie è il nome di un monastero benedettino dell'Alta Provenza. La musica si differenzia di conseguenza!

Prima a CalembredaineUn brano davvero spiritoso, divertente e vivace. È scritto in tempo 6/8 e gioca con gli spostamenti ritmici e gli offbeat. Le brevi pause creano delle sorprese che fanno davvero perdere la testa. Il brano si basa per lo più sulla propria modalità, che ricorda in qualche modo la musica araba. Ciò significa che ci sono solo pochi cambi di pedale, ma deve essere suonato su un'arpa a pedali. Il divertimento dura solo quattro pagine, ha slancio ed è avvincente. Oltre alle consuete tecniche di esecuzione, compaiono anche i tipici "Sons Xylo" e "Sons Pincées" di Andrès. In termini di difficoltà, assegnerei il brano al 5°-6° livello. Va inoltre segnalato un errore di stampa: Alla fine della battuta 25 manca la chiave di basso nella mano sinistra, e alla fine della battuta 30 la chiave di basso si scioglie in chiave di violino.

Ganagobie ha un effetto completamente diverso: è una suite di cinque movimenti. La pulsazione dei quarti è chiaramente percepibile in tutto il brano, che ricorda un monastero appoggiato su pilastri. I vari movimenti descrivono uno stato d'animo dignitoso: nel primo, Il Monastero sulla CollinaIl monastero è visibile sulla collina; nella seconda, Il Portail de pierreNel primo si entra attraverso il portale; nel terzo si visita il vecchio monaco, Le Vieux Moine; il quarto ruota attorno ai mosaici cosmici, Mosaici cosmologicie il quinto gioca sotto querce verdi, Sous les chènes vertes. Dopo un inizio in fortissimo, il brano si conclude in modo molto tranquillo dopo undici minuti.

Bernard Andrès bedient sich verschiedener musikalischer Sprachen. Wirkt der Anfang eher impressionistisch und erinnert an Debussy, so tauchen später eher wieder romantische Harmonien und Gesten auf, um die Grösse des Klosters darzustellen. Oft füllen filigranere Sechzehntel-Bewegungen in der rechten Hand das Grundgerüst der Säulen auf, sie lassen an die Verzierungen im Kloster denken.

Il brano non è facile da suonare, poiché è per lo più tranquillo e raramente cerca la tensione dei contrasti. Tuttavia, posso immaginare che possa trovare il suo spazio in un ambiente ecclesiastico.

Bernard Andrès: Calembredaine pour Harpe, HA 09753, ca. € 11,40, Edition Hamelle (Alphonse Leduc), Paris

id.: Ganagobie, Suite pour Harpe, HA 09754, ca. € 17,80

Il titolo di questo CD con brani d'insieme di Dominique Schafer dice tutto: Verso una presenza reale ... Che Schafer si riferisca all'influente pubblicazione di Georg Steiner Dal presente reale (1990), che ancora una volta cercava di stabilire una metafisica dell'arte all'inizio dell'era digitale, resta da vedere. In ogni caso, non c'è da preoccuparsi della presenza immediata del suono in queste composizioni, che sono formulate in modo brillante ed energico dall'ensemble proton bern.

L'omonimo pezzo per ensemble parla chiaro: una musica complessa e ramificata, dalle sfumature microtonali e dalle trame armonicamente e tonalmente ricche. Schafer ha suddiviso l'apparato d'insieme in tre gruppi di trio, che si sfregano, si fondono e si respingono nuovamente nel contesto di uno sviluppo sonoro su larga scala, esprimendo così i più diversi stati aggregati del suono. Due pezzi solisti con estensioni elettroniche incarnano invenzioni sonore particolarmente concentrate: Cendre (2008/15) per flauto basso ed elettronica a otto canali è in realtà una composizione spaziale che invia i sottili suoni di "cenere" del flauto intorno all'ascoltatore, completandoli, manipolandoli o mettendoli a terra in modo bidimensionale. Particolarmente impressionante: l'opera personalizzata di Richard Haynes Ringwood (2018), un monologo altamente concentrato per clarinetto basso e live electronics, i cui abbaglianti multifonici e sorprendenti gesti individuali sperimentano una nitidezza cristallina e una differenziazione microscopica - un capolavoro per Haynes. La predilezione di Schafer per i fiati bassi, anzi particolarmente bassi, è alla base di Infr-a-zione (2018), che giustappone il lupofono (una sorta di oboe basso) e il contraforte (un ultra-contrabbasso), raramente ascoltati, a un gruppo di sei strumenti. Un pezzo potente e accattivante che segna il punto culminante di questo CD con i suoi colori sonori frastagliati e scuri.

Merita una menzione speciale il dettagliato testo del libretto di Thomas Meyer, che ingrandisce la musica - purtroppo, questo non è più una cosa ovvia per Kairos.
 

Dominique Schafer: Vers une présence réelle ...
ensemble proton bern, diretto da Matthias Kuhn.
Kairos 0015036KAI

Nik Bärtsch, da sempre fan, sostenitore e datore di lavoro di Nicolas Stocker, nel suo testo di copertina cita la vecchia battuta secondo cui una band è composta da un certo numero di musicisti, più un batterista, e trasforma l'irrispettosa affermazione nel suo contrario: un batterista è in realtà qualcosa di diverso da un semplice musicista. Da un lato, è suo dovere incarnare il potere primordiale e mistico delle percussioni, ma dall'altro deve anche avere un senso dell'astrazione, dello spazio e della struttura.

Il 31enne compositore, batterista, percussionista e produttore Nicolas Stocker è un percussionista in tutti i sensi. Suona il pianoforte dall'età di cinque anni e la batteria dall'età di undici. È anche dotato di una curiosità musicale panoramica. Fa parte dell'ensemble acustico Mobile di Nik Bärtsch, fa parte dell'eccitante e innovativo trio Kali con il chitarrista Urs Müller e il pianista Raphael Loher, e ha anche co-fondato il gruppo trip-hoppy Marylane. Non c'è bisogno di elencare le sue numerose altre apparizioni.

Solo contiene cinque brani: un breve preludio, intitolato Campane per Ponypoi il quarto d'ora Polyrub, due composizioni di quasi dieci minuti e infine una ripresa postludica di Campane per Pony. Ogni brano è completamente diverso dal precedente. Tutti mostrano un approccio sottile alle possibilità melodiche delle percussioni. Polyrub inizia con brevi battute di woodblock e poi, in un'alacre successione di passaggi forti e meno forti, intensi e meno intensi, si fa strada in spaventose profondità di complessità poliritmica - senza mai far temere di perdere l'equilibrio sul tappeto volante a causa di tanto virtuosismo. L'affascinante Campane per nessuno combina il ritmo di lunghi e prolungati colpi di gong con rumori che ricordano un sacchetto di chiodi tintinnanti, oltre a tutti i tipi di altri colpi sporadici che suonano tanto morbidi quanto melodici. Scoppio a sua volta caratterizzato da una potente galoppata della batteria che tuttavia rivela una melodia affascinante. Conclusione: un album superbo nel suo complesso.
 

Mario Venzago conosce la musica di Othmar Schoeck come nessun altro. Ha realizzato registrazioni integrali delle sue opere corali con il Coro e l'Orchestra Sinfonica della MDR, e i CD con le opere liriche Venere e Pentesilea sono stati premiati con i più alti riconoscimenti. Nel maggio dello scorso anno, l'esecuzione in forma di concerto dell'opera Castello di Dürande con un nuovo libretto a Berna, un'elaborata produzione su larga scala. Anche la registrazione dal vivo è stata pubblicata di recente (Claves CD 1902-04).

Nei suoi programmi concertistici della scorsa stagione, il Musikkollegium Winterthur ha ricordato il mecenatismo di Werner Reinhart (1884-1951), che sostenne fortemente anche Othmar Schoeck. La Cantata drammatica Dal pescatore e da sua moglie è stata scritta da Schoeck a stretto contatto con Reinhart, tanto che ne compose una parte nella casa di villeggiatura di Reinhart sulla "Fluh" a Maur, sul lago Greifensee. L'opera fu presentata per la prima volta il 3 ottobre 1930 all'Opera di Stato sassone di Dresda.

Venzago mette il prima registrazione digitale di quest'opera in cui il compositore mette in musica la fiaba della moglie del pescatore assetato di potere, tratta dalla raccolta dei fratelli Grimm. Venzago si attiene alla versione in basso tedesco di Philipp Otto Runge, scelta originariamente da Schoeck. La particolare grafia del titolo si riferisce a questo. E in effetti il basso tedesco conferisce al brano un sapore più popolare, persino arcaico.

Schoeck stesso riteneva che la sua Cantata drammatica potesse essere eseguita bene anche in concerto, poiché per lui era importante presentare l'escalation drammatica della donna sempre più avida nella musica come "variazioni e fuga su un tema 'antico'". Venzago e il Musikkollegium Winterthur riescono a spezzare ripetutamente le parti orchestrali liriche con verve drammatica e a giocare in modo seducente con il fascino della strumentazione.

Nelle variazioni sempre più complesse, l'orchestra illustra i desideri sempre più sfacciati che il pescatore esprime al sedere nel mare e che vengono a loro volta esauditi. Il risultato è un'intensità colorata, scintillante e interiorizzata che trasporta i cantanti in modo atmosferico. Rachel Harnisch come Fru è in grado di modellare espressivamente l'oscillazione tra canto lirico e salti intervallari virtuosisticamente esaltati.

Anche Jörg Dürmüller è molto sensibile nel ruolo del Pescatore sempre più disperato, cantando il suo ruolo di tenore con molte sfumature e colori. Al contrario, Jordan Shanahan canta con maestosa grandezza i brevi e possenti richiami del basso Butt dalle profondità del mare. Nel complesso, un'interpretazione musicalmente accattivante e impegnata di Schoeck, alla Venzago.

Othmar Schoeck: Vom Fischer un syner Fru. Rachel Harnisch, soprano; Jörg Dürmüller, tenore; Jordan Shanahan, basso; Musikkollegium Winterthur, diretto da Mario Venzago. Claves Rarities CD 50-1815

Per l'immagine: Il "Fluh" sul lago Greifensee, disegno di Berta Tappolet nel libro degli ospiti di Hans Reinhart, 1920

La Sinfonia Siciliana dell'Oratorio di Natale di Johann Sebastian Bach fornisce il modello per questa complessa "carezza spezzata" per violino e pianoforte, della durata di circa sette minuti. È la diciottesima composizione scritta nel 2012/2013 dal compositore Fabio Maffei, che vive nella Svizzera francese e lavora in tutto il mondo.

Il metro continuo di 6/8 è intessuto di complessi duetti, quartine, quintine e corse che salgono a un forte appassionato. Il fatto che ogni nota sia preceduta da un accidente (anche con le stesse note nella stessa battuta e con un segno di risoluzione prima di ogni nota di do maggiore) rende la prova ancora più difficile. Dopo molti attriti atonali, scene esuberanti, tenere e da incubo, il brano si conclude in un sereno crepuscolo. La dettagliata prefazione di Vincent Arlettaz (tradotta in tedesco da Verena Monnier) ispira gli esecutori.

Fabio Maffei, Una Carezza infranta, Ninna nanna per violino e pianoforte, Fr. 20.00, Archives musicales de la Bibliothèque cantonale universitaire (BCU) Lausanne, 2017, ISBN 978-2-88888-148-3

Questo libretto per due flauti, pubblicato nella collana World Music, contiene una raccolta di brani noti della letteratura klezmer, arrangiati dal direttore Michael Lötsch, oltre a composizioni originali. Il termine klezmer deriva dall'ebraico e si riferiva originariamente ai musicisti. Oggi, per klezmer si intende soprattutto la musica strumentale, il cui repertorio consiste principalmente in brani per accompagnare matrimoni e altre celebrazioni. Le melodie, che, come descrive Michael Lötsch nella prefazione, "trasmettono malinconia ed esuberanza allo stesso tempo", sono estremamente variegate nel loro stile e quindi consentono anche una maggiore libertà in termini di tempo, fraseggio e interpretazione.

Klezmeron è una nota melodia in re minore, che poi si trasforma in una parte in fa maggiore più brillante e ritorna in minore. Tish Nigun ha un carattere piuttosto calmo e suona molto lirico. Le composizioni di Michael Lötsch non sono affatto inferiori agli originali. La vendetta è un brano vivace in cui entrambe le voci sono in terza, il che gli conferisce un particolare fascino tonale. Il fantasioso Fantasia Klezmer contiene un tema conciso, che viene ripreso più volte dopo le parti intermedie. Sette passi pulsa attraverso i suoi continui cambiamenti tra i tempi 7/8 e 4/4.

I duetti, in cui il materiale tematico e l'accompagnamento sono divisi tra le due parti, sono in gran parte nel registro medio-alto, sono facili da suonare per flautisti avanzati e sono adatti anche per l'insegnamento.

Klezmer Flute Duets, 13 pezzi per due flauti arrangiati da Michael Lötsch, UE 33044, € 14,95, Universal Edition, Vienna 2017

MvO - Dominik Flückiger studia all'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna e si dedica intensamente alla composizione di musica popolare. Compone dall'età di 14 anni. Ispirato da altri stili musicali, inizialmente sperimenta al pianoforte suoni che non hanno nulla a che fare con la musica popolare. All'età di 16 anni si è concentrato sulla musica folk ed è stato rapidamente in grado di comporla in senso "tradizionale". Grazie ai suoi studi, ha poi iniziato a esplorare forme più complesse di composizione e a riflettere sulla teoria musicale. Per lui, comporre è un processo libero in cui confluiscono molti stili diversi. Per lui, libero significa musica popolare. Ma libero significa anche che deve riflettere attentamente su ogni nota e su ogni accordo. Flückiger compone numerose opere per la formazione di musica popolare Alpinis dell'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna. Ha anche imparato come suona ogni strumento e quali sono le varie possibilità tecniche degli strumenti.

Flückiger divide la composizione di musica popolare in tre categorie. 1. una nuova composizione che assomiglia alla vecchia musica popolare tradizionale, ad esempio copiando lo stile di un particolare compositore di musica popolare. Questo tipo di composizione è facile per chi ha già molta esperienza con la musica folk ed è particolarmente adatto per convincere gli altri a suonare il più rapidamente possibile. 2. comporre nello stile della musica folk tradizionale, ma rendendola moderna, ad esempio utilizzando armonie progressive. A volte è sufficiente suonare un brano di musica popolare in tonalità minore anziché maggiore. La progressione di un brano può anche essere arrangiata liberamente, aggiungendo un'introduzione o improvvisando su un passaggio specifico. In questo tipo di composizione, il "groove della musica popolare" viene mantenuto. Anche l'inclusione di musica popolare straniera può essere un arricchimento. Nelle prime due varianti, di solito viene annotata solo una traccia con la prima e la seconda voce e i simboli degli accordi corrispondenti; l'arrangiamento viene poi creato mentre si suona. Nella terza categoria, la musica viene solitamente scritta per intero e arrangiata. Questo è il caso della musica folk combinata con altri stili musicali. Grazie agli studi di musica, si conoscono i diversi stili, ma per comporre è necessaria una conoscenza approfondita della teoria musicale. È ancora musica folk? Flückiger ritiene che tali composizioni possano suonare "moderne" o "nuove", ma non possono essere classificate in nessun altro genere musicale che non sia la musica popolare.

Matthias von Orelli in conversazione con Albin Brun (docente ospite presso l'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna) e Kristina Brunner (specializzanda in Svitto presso l'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna, insegna la materia nelle scuole di musica della regione Gürbetal e della città di Lucerna).

Albin Brun, è possibile studiare composizione di musica popolare? Lucerna è un centro per questo e che ruolo ha l'università nel suo complesso?

AB: In Svizzera non esiste un vero e proprio corso di laurea in composizione di musica popolare. Tuttavia, essendo Lucerna l'unica università in cui gli studenti possono specializzarsi in musica folk, sta già svolgendo un ruolo pionieristico. Gli studenti possono scegliere tra un'ampia gamma di corsi elettivi e studiare la composizione di musica popolare con docenti come Markus Flückiger. C'è anche l'ensemble di musica popolare Alpinis, che attualmente dirigo e che si considera un vero e proprio laboratorio in cui gli studenti possono portare le loro composizioni, su cui poi lavoriamo insieme e che eseguiamo anche nei concerti. Poiché all'università si deve scegliere un profilo classico o jazz, tutti gli studenti entrano inevitabilmente in contatto con altre musiche. Il fisarmonicista Fränggi Gehrig, ad esempio, ha seguito un corso minore di composizione con Dieter Ammann (e ha vinto il Fondation SUISA Folk Music Prize nel 2016). Questa formazione trasversale e le competenze apprese si riflettono naturalmente nelle composizioni di giovani musicisti come Marcel Oetiker, Pirmin Huber, Christoph Pfändler, Maria Gehrig, Nayan Stalder e Adrian Würsch. Finora la maggior parte dei compositori di musica popolare sono stati autodidatti, quindi credo che l'influenza dell'istruzione superiore farà sì che si ascoltino sempre più spesso composizioni più sofisticate e complesse. Ma questo non significa che la musica "più semplice" debba essere soppressa! Dopo tutto, la musica folk prospera grazie a una grande diversità, e nulla dovrebbe cambiare in questo senso; non si tratta affatto di accademicizzazione. Ma è bello vedere come la musica folk sia viva nel suo nucleo e continui a svilupparsi in varie direzioni ai margini.

Qual è la sua impressione, Kristina Brunner?

KB: Non esiste un programma di studio esplicito per la composizione di musica popolare. Nel programma di Bachelor, tutti gli studenti si specializzano in uno strumento con un profilo jazz o classico. Frequentano anche la specializzazione in musica popolare, dove la composizione diventa un argomento per molti di loro in qualche forma. Tuttavia, l'ultimo semestre di lezioni di teoria consiste nella composizione e nell'esecuzione di un brano per tutti gli studenti. Questo comporta lezioni individuali con un docente di composizione. A parte questo semestre, tuttavia, la composizione non è obbligatoria. Nel programma di Master, poi, si ha l'opportunità di scegliere il minore di composizione e di approfondire le proprie conoscenze in questo campo.

In che modo la composizione di musica popolare differisce da altri processi compositivi, ad esempio nella musica classica?

KB: Non avendo sufficiente familiarità con altri stili compositivi, posso rispondere solo dal mio punto di vista. Penso che il termine musica folk offra molte possibilità e libertà. Per me, molte cose nascono attraverso l'improvvisazione, i tentativi e gli errori, il che rende la composizione molto intuitiva per me. In generale, penso anche che gli stili musicali e i loro stili compositivi non siano più così chiaramente definiti al giorno d'oggi e che i confini siano fluidi. Nella musica popolare tradizionale, le melodie sono solitamente costituite da pause di accordi e sezioni di scale, che vengono poi armonizzate con i passi principali (I, IV, V, a volte II o VI). Questa struttura può essere ampliata o integrata con altre influenze. Il risultato è un campo molto versatile che apprezzo molto nel suo intero spettro.

In che misura la composizione è incoraggiata all'università?

KB: Sono stato particolarmente incoraggiato dal mio insegnante di materie principali, Markus Flückiger, a portare i miei pezzi alle lezioni individuali o alle prove d'insieme. Soprattutto nell'ensemble di musica popolare Alpinis, che è sempre composto da studenti diversi, si ha la possibilità di provare molte cose. Grazie all'ampia gamma di strumenti, col tempo si può scoprire quali sono gli strumenti adatti o a cosa bisogna prestare attenzione dal punto di vista tecnico in un arrangiamento. Ho potuto imparare molto provando da sola e ricevendo un feedback dai docenti. Nella specializzazione in musica folk, si è sempre incoraggiati a comporre e suonare i propri pezzi. Questo promuove enormemente l'indipendenza degli studenti, cosa che apprezzo molto.

Cosa c'è di individuale e unico nella musica folk dal punto di vista compositivo?

AB: La musica popolare vive fortemente di melodie: senza una melodia riconoscibile, una composizione difficilmente viene percepita come musica popolare. Questo limita un approccio troppo intellettuale. E poi, naturalmente, c'è un grande fondo di tradizione con cui ci si può scontrare. È possibile estendere, espandere e rompere la tradizione e sovvertire le aspettative. Inoltre, il potenziale sonoro e lo stile esecutivo di strumenti tipici della musica popolare come lo Schwyzerörgeli, il dulcimer o l'Halszither hanno ancora molto da offrire. 

Come valuta l'attuale produttività del settore della musica folk: è particolarmente diversificata, è orientata alle tendenze?

AB: La nuova scena musicale folk, per come la vivo io, è relativamente gestibile. Tuttavia, è molto variegata e vive di personalità individuali. Ognuna di esse ha una propria direzione. Dopo un lungo periodo di scarsa innovazione nella musica folk, negli ultimi anni c'è stato un vero spirito di ottimismo. Grazie a questa apertura, un pubblico che prima non aveva alcun accesso si è improvvisamente interessato a questa musica. Oltre all'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna, anche festival come Alpentöne Altdorf o Stubete am See a Zurigo hanno avuto un'importante influenza sullo sviluppo di questa scena. Anche istituzioni come la Haus der Volksmusik di Altdorf, la Rothuus di Gonten e il Klangwelt Toggenburg contribuiscono alla vitalità della musica popolare con una vasta gamma di corsi.

Apertura

Quali sono le tendenze che si possono individuare nella musica folk attuale e contemporanea?

AB: Non ci sono tendenze evidenti da emulare. Ma, come ho detto, l'apertura verso altri stili è evidente agli occhi e alle orecchie, e in molti luoghi i paraocchi sono spenti. La musica folk scandinava è certamente un'influenza importante, ma l'ispirazione viene tratta anche dal jazz, dalla musica classica, dalla musica minimale, dal pop, dal rock, dall'improvvisazione, dalla musica elettronica, ecc. Sperimentano e provano a piacimento!

Come valuta la prossima generazione di compositori nel campo della musica folk?

AB: Molto promettente. Quando vedo persone come Kristina Brunner o Dominik Flückiger qui all'università, che hanno molto da offrire, non c'è da preoccuparsi per il futuro della musica folk.

KB: Quando compongo qualcosa, di solito non intendo consapevolmente comporre musica folk. Per me è molto importante sentirmi libero e non dover seguire regole rigide. Quindi molta della mia musica nasce dall'improvvisazione. Se ho un'idea sullo Schwyzerörgeli o sul violoncello che mi piace, cerco di approfondirla e di trasformarla in un pezzo. Di solito ne nascono pezzi che si ricollegano alla musica popolare in termini di forma o di motivi, ma senza che questa sia la mia intenzione specifica. Per me personalmente, tuttavia, definisco il termine musica popolare in modo ampio e includo la musica di altre culture. Per me comporre è sempre un'opportunità di sviluppo musicale. Trovo molto eccitante e soddisfacente non solo interpretare la musica, ma anche svilupparla in prima persona. Ogni brano è un'espressione molto personale e ha un significato speciale per me.

Link al Bachelor of Arts in Music, con specializzazione in musica folk:

> www.hslu.ch/de-ch/musik/studium/bachelor/volksmusik/

Daniela Gut - Nella storia sono noti molti casi di musicisti affetti da acufene e perdita dell'udito. Beethoven è probabilmente il caso più noto. Il suo udito cominciò a deteriorarsi all'età di vent'anni, accompagnato dall'insorgere di acufeni molto fastidiosi. In seguito, arrivò a perdere completamente l'udito, ma l'acufene persistette. La causa di questo problema nel caso di Beethoven non è ancora stata chiarita. Si è parlato di otosclerosi, una progressiva fissazione ossea della staffa, o di neurolue, una forma tardiva di sifilide. Si è cercato di svelare questo mistero riesumando il corpo. Purtroppo, però, mancavano le ossa della rocca (ossa contenenti l'apparato uditivo) e quindi non sono emerse nuove scoperte.

I musicisti sono esposti ad alti livelli di rumore durante la loro vita professionale. Che sia in orchestra, durante le prove o nell'insegnamento. La maggiore esposizione al rumore è generata dal proprio strumento.

Si distingue tra trauma acustico acuto e cronico. Il trauma acustico acuto è caratterizzato da una breve esposizione a un forte rumore, come un colpo di pistola. La frequenza tipica è di 6000 Hz. Il trauma acustico cronico è definito come un'esposizione prolungata al rumore con un livello di pressione sonora superiore a 85 dB.

Entrambi i disturbi possono portare allo sviluppo di acufeni. Quest'ultimo è definito come qualsiasi forma di ronzio nelle orecchie. Può essere un tono, ma anche un sibilo, un ronzio e così via.

"L'acufene è quindi più un sintomo che una diagnosi. Le cause sono molto diverse e non devono necessariamente avere origine nell'orecchio. Tra gli esempi vi sono i problemi all'articolazione temporo-mandibolare, alla colonna vertebrale cervicale e i problemi vascolari: sia le arterie che le vene possono causare rumori di flusso. Non vanno dimenticati i farmaci, soprattutto gli psicofarmaci, i diuretici dell'ansa e anche l'aspirina in dosi elevate. Con quest'ultima, l'acufene è reversibile. L'acufene può manifestarsi anche in presenza di malattie psichiatriche, come la depressione o la sindrome da burn-out.

L'acufene può essere associato ad alcune patologie dell'orecchio.

Anche un banale tappo per le orecchie può causare acufeni. Dopo la rimozione, tuttavia, il rumore scompare. L'acufene si verifica anche in caso di infiammazione del condotto uditivo e dell'orecchio medio. Anche questo fenomeno è solitamente reversibile una volta che l'infiammazione è guarita. Il catarro tubarico, in cui il liquido si forma dietro il timpano e porta alla perdita dell'udito senza dolore, è solitamente accompagnato da acufeni. L'acufene è spesso il primo sintomo dell'otosclerosi. Questa malattia è diffusa nelle famiglie. La perdita progressiva dell'udito può essere migliorata in modo significativo con un intervento chirurgico.

Ci sono poi le malattie dell'orecchio interno, come la sordità improvvisa e la malattia di Ménière. Quest'ultima consiste in una triade di vertigini rotatorie, acufeni e perdita dell'udito. Quest'ultima categoria comprende anche i traumi acustici acuti e cronici.

Ci si chiede ora se sia possibile fare qualcosa per proteggere l'orecchio. Secondo le ricerche dei fisiologi musicali di Friburgo Bernhard Richter e Claudia Spahn, l'atteggiamento emotivo del musicista nei confronti di un brano si è rivelato molto importante. E, naturalmente, le misure di protezione dell'udito. Queste vanno dalle soluzioni di emergenza come gli inserti in cotone idrofilo e schiuma (Oropax) alle protezioni acustiche preformate. I più sicuri e adatti ai musicisti sono gli otoplasti (Elacin), che sono modellati per adattarsi al canale uditivo e offrono vari gradi di attenuazione del suono. In generale, tutte le misure di protezione dell'udito non sono particolarmente apprezzate dai musicisti, poiché da un lato è necessario fornire una protezione e dall'altro si altera la produzione artistica del suono. Si presume che solo un sesto di tutti i musicisti si protegga.

Per concludere, vi lascio con la mia citazione preferita di Wilhelm Busch: "La musica spesso non è percepita come bella, perché è sempre associata al rumore.

Dott.ssa Daniela Gut

... è uno specialista FMH per l'ORL con uno studio a Zurigo

Il Festival Eclat di Stoccarda si considera un "sismografo delle tendenze degli sviluppi sociali". Da diversi anni si concentra sulla presentazione di opere che toccano aspetti della realtà attuale della vita in formati interdisciplinari o che addirittura sollevano la possibilità di un cambiamento di prospettiva sociale. La realizzazione di tali aspettative nella confusa giungla della musica d'arte, dell'arte mediatica e della performance si misura sempre, alla fine, in base ai singoli progetti. Sono state organizzate ben 37 prime mondiali (a livello tematico e qualitativo), che coprono una gamma considerevole di campi musicali attuali. Tra l'omaggio pop a Schubert (Eivind Buene), l'utilizzo di bambole sessuali stridenti come suono d'insieme (Miquel Urquiza) e diverse ore di macinazione pianistica (Philipp Krebs/Neus Estarellas), la tavola era riccamente imbandita. Una sommaria analisi di genere (esclusi gli interpreti) ha rivelato un rapporto approssimativo di 37 (donne) e 24 (uomini).

L'ambientazione più promettente della sezione "Concept" del festival di quest'anno prometteva di essere la tre ore di Macchina della felicitàche ha riunito dieci compositrici in coppia con dieci registe (perché solo donne?) per esplorare i principi dell'"Economia per il bene comune" sotto gli auspici del Klangforum Wien. Una riflessione idealistica sullo stato attuale del mondo e su un ordine economico possibilmente più sostenibile erano all'ordine del giorno. Tuttavia, quando la musica diventa politica, può essere difficile ma interessante, ma quando l'arte si presenta come così palesemente "politicamente corretta", le cose si fanno difficili. Gli intermezzi delle conferenze inscenate dai membri del Klangforum, che emanavano il fascino di un seminario di formazione per adulti con approfondimenti autobiografici sulla vita di un musicista, monologhi moraleggianti e inutili autocelebrazioni, sono stati piuttosto controproducenti dal punto di vista artistico. Come ci si aspettava, le dieci collaborazioni film/musica variavano in termini di contenuto e stile, anche se tutte si svolgevano con il mezzo dell'animazione (perché in effetti?): Estetica scanzonata da libro per bambini, processi strutturali astratti, documentario sdegnoso (Samantha Moore/Malin Bang su un'azienda tessile di famiglia a Camicie a fiori), storia espressivamente "sovradipinta" (Michelle Kranot/Iris ter Schiphorst e l'insurrezione di luglio a Vienna 1927 in Suggerimento di minor resistenza) o di abissali approfondimenti sulle pratiche commerciali dell'esperienza del mondo virtuale (Ana Nedeljkovic/Hanna Hartman nell'omonimo Macchina della felicità) faceva parte dell'approccio visivo. Dal punto di vista musicale, questo si è svolto tra gli estremi della pura mimica acustica (Malin Bang) e la musica che poteva anche stare in piedi da sola nella sua forza energetica (Ying Wang in Scatola musicale). Perché alla fine degli abbinamenti sonoro-visivi ancora Salamoia di Rebecca Saunders è stato un altro punto interrogativo in una drammaturgia sfavorevolmente gonfia, che ha sminuito i singoli contributi.

Joanna Kożuch / Ying Wang

Fotogramma di "Music Box", eseguito dal Klangforum Wien nell'ambito di "Happiness Machine".

La musica di Ying Wang potrebbe anche stare in piedi da sola nella sua potenza energetica.

Il Premio di composizione di Stoccarda è un rito eclatante degno di gratitudine, questa volta sapientemente assegnato a Ondřej Adámek e Ole Hübner. Il lavoro di Hübner Tre persone, grattacieli e palme sullo sfondo e il mare a sinistra (2016/17) è stato uno dei pezzi più emozionanti del festival nella sua complessità, la cui caleidoscopica eterofonia in un cast sontuosamente dimensionato (grande ensemble, quattro diffusori, riproduzione audio a 8 canali ed elettronica) ha aperto spazi associativi volatili, sciolti ma ricchi. Nessuna descrizione di immagini, piuttosto scene aperte di un "teatro audio" immaginario, di ispirazione autobiografica, ma che ogni ascoltatore deve riempire di vita per sé. Questa era già un'indicazione: Le esperienze di ascolto davvero interessanti si sono svolte ampiamente nel formato "convenzionale" del concerto, un'indicazione che la musica come musica al di là dell'arte mediatica non è così morta come si ama parlare al momento.

Un esperto di complesse tessiture sonore con strutture reali e intrinseche è Michael Pelzel, l'unica personalità svizzera del settore. Il suo Hagzusa e Galsterei per coro a 24 voci, clarinetto contrabbasso e percussioni su testo di Dominik Riedo era fatto su misura per Rupert Huber nel suo stile cultuale-rituale e il suo ensemble vocale SWR vi si è gettato con estasi insieme a lui. L'evocazione vocale di Pelzel della morte, del diavolo e della stregoneria medievale è stata un successo per il pubblico di Stoccarda grazie alla sua densità armonica e poliritmica. D'altra parte, il brano di Christian Wolff Voci voci che iniziava come Webern e poi "fluttuava via su barche leggere" con zelo enciclopedico attraverso tutte le forme concepibili di musica vocale tra canone e aleatorio.

L'acclamato finale è stato fornito dall'Orchestra Sinfonica SWR, ora più forte, con prime esecuzioni che vanno dal grande al potente. Vykintas Baltakas ha creato in Sandwriting II un continuum di fratture, dove i gesti drammatici e i complessi di motivi erano costantemente stratificati, annidati e spinti in modi nuovi e diversi, come se le molecole sinfoniche fossero state portate in processi rotazionali autoreferenziali. I punti di riferimento tardo-romantici non potevano più essere ignorati nell'opera di Christian Winther Christensen. Concerto per pianoforte e orchestrache ha spogliato l'ingranaggio espressivo-virtuoso del genere fino al suo scheletro. Uno "sventramento" sonoro, per così dire, che si basava sul fatto che il suono del pianoforte era estremamente attenuato elettronicamente e manipolato esternamente tramite tastiera. Tuttavia, il risultato non è stato affatto una mera caricatura, ma una poesia che, nei suoi gesti sommessi e implosivi, è stata immediatamente toccante e ha avuto una risposta altrettanto entusiasta. L'assoluto opposto dell'estetica del diradamento di Christensen è stato incarnato dall'opera di Vito Žuraj Il trasformatore. Una partitura monumentale per coro da camera misto e orchestra sinfonica, dedicata all'invenzione della porcellana tedesca e che quindi integrava nelle percussioni un intero arsenale di campane di porcellana. La cucina dell'alchimista tonale di Žuraj, con i suoi massicci ammassi sonori e gli attacchi sonori primordiali, che Brad Lubman teneva appassionatamente in ebollizione, avrebbe fatto invidia a Currentzis.

In questi giorni viene inaugurato il "Music Box", uno straordinario edificio situato direttamente sulla Reuss a Lucerna. Gli studenti della Scuola di Musica di Lucerna possono vivere qui ed esercitarsi per ore senza disturbare nessuno, né all'interno né all'esterno dell'edificio. E non è tutto: l'edificio, ottimizzato dal punto di vista acustico, è realizzato con materiali ecologicamente sostenibili e ad alta efficienza energetica. Ed è "riciclabile". Essendo una costruzione temporanea in legno, può essere smontata e ricostruita altrove in qualsiasi momento.

L'edificio offre 25 monolocali, sale prove e una mini-sala da concerto.
compresi pianoforti a coda e altre attrezzature. Già ora, prima dell'apertura, metà degli appartamenti sono già stati affittati.

Questo notevole progetto è stato avviato e realizzato dal poliedrico imprenditore lucernese e scienziato culturale Urban Frye. Da un lato, egli vuole offrire ai musicisti in erba buone condizioni di vita e di lavoro.
Come dappertutto, anche a Lucerna è molto difficile trovare un posto in cui si possa suonare per ore al giorno. D'altra parte, l'edificio testimonia un impegno politico attivo: il terreno su cui sorge la casa si trova in uno dei quartieri residenziali che tra una decina d'anni lasceranno il posto a un nuovo asse di traffico principale, la cosiddetta Spange Nord. Da tempo la città di Lucerna si oppone a questo progetto. Questo nuovo straordinario edificio è una di queste.
 

Il direttore d'orchestra e compositore Hans Haug, nato a Basilea nel 1900 (morto a Losanna nel 1967), ha diretto numerosi ensemble in Svizzera e all'estero, tra cui l'Orchestra della Radio di Beromünster dal 1938 al 1943. Negli anni Trenta scrisse le opere Don Giovanni in terra straniera e Madrisa. Il gioco popolare dei soldati divenne molto popolare durante la Seconda Guerra Mondiale. Gilberte de Courgenay. Secondo MGG il suo lavoro si è concentrato su opere sceniche di vario genere. Tra le sue opere strumentali, spiccano in particolare i concerti, tra cui il Concertino per chitarra e piccola orchestra. Ha ricevuto il primo premio di composizione da Andrés Segovia all'Academia Chigana di Siena nel 1951.

Marisa Minder, chitarrista cresciuta a Windisch e ora residente a Basilea, studia da molti anni le opere per chitarra di Hans Haug. Con il suo progetto "Concertino Hans Haug", vuole portare nelle sale da concerto una delle composizioni migliori, ma meno conosciute, di Haug. Dopo la sua prima esecuzione nel 1970, l'opera è scomparsa dalla scena e fino ad oggi non sono state effettuate registrazioni. Dopo quattro esecuzioni, il progetto si concluderà con la produzione di un CD.

L'ultimo concerto si terrà il 28 febbraio all'Ackermannshof di Basilea. Alexander Zemtsov dirige l'orchestra del progetto, con Dmitry Smirnov come concertatore.

Il concorso di idee ha avuto una grande risposta e la città ha ricevuto un totale di 52 idee di progetto. Tutte le proposte sono state esaminate da un comitato di valutazione composto da più membri in base a criteri predefiniti.

La Casa dei Cori mira a posizionare Coira come città del canto e a creare un luogo di incontro per gli ospiti e gli abitanti del luogo. L'idea si basa sulla tradizione dei cori nei Grigioni. Secondo il comunicato stampa della città, il mix si rivolge non solo ai musicisti, ma anche a chi passeggia nel centro storico, ai viaggiatori culturali, agli amanti del canto e ai cori di tutto il mondo.

Il progetto Zapperlot promuove la cultura dei bambini e dei giovani, modella la convivenza tra generazioni nella città di Coira e crea uno spazio culturale per un'ampia gamma di gruppi target. Il teatro Zapperlot esiste da 20 anni e da tempo cerca una nuova sede.