Questa è l'edizione del trio di Antonín Dvořák più adatta all'uso pratico! Le pagine sono disposte dall'editore in modo tale da non doverle girare fino alla fine del secondo movimento, la carta è di qualità stabile e i numeri di battuta sono posti all'inizio di ogni battuta e non includono il levare. Nessuna delle parti stampate che conosco negli ultimi cinque decenni soddisfa tutti questi criteri allo stesso tempo. La concisa Relazione Critica di questa edizione Urtext testimonia una grande cura. Le differenze tra la partitura autografa e la prima stampa delle parti e della partitura sono segnalate nelle note. La curatrice Annette Oppermann privilegia in ogni caso la soluzione più plausibile. Le parti non contengono alcun dispositivo per l'arco, ma solo le diteggiature originali, che si limitano a occasionali armonici e corde vuote. Questo è un vantaggio anche per gli esecutori!

La storia di come è nato questo gioiello della musica da camera è divertente: nel 1887, uno studente di chimica e musicista dilettante viveva a casa di Dvořák e riceveva lezioni di violino nella sua stanza. Mentre lavorava a commissioni sinfoniche, Dvořák ascoltò i due violinisti e fu ispirato a diventare il terzo violista del loro ensemble. A causa della mancanza di letteratura per questa strumentazione, compose l'opera Tercet op. 74 (il nome originale in ceco) e poco dopo ha consegnato l'opera Drobnosti (inezie). Queste ultime sono state arrangiate dal compositore per violino e pianoforte come Pezzi romantici L'op. 75, tuttavia, è più popolare.

Il nome italianizzante Terzetto L'editore di Dvořák, Fritz Simrock, non volendo esaudire il desiderio del compositore di un titolo ceco in vista del mercato musicale tedesco, diede all'opera 74 in do maggiore un nome tedesco. Il nome tedesco "Terzett", d'altra parte, avrebbe offeso i sentimenti della patria boema di Dvořák.

I suoni che Antonín Dvořák evoca con questo piccolo ensemble sono magistrali! E le richieste strumentali rimangono adeguate al livello di allievi avanzati e dilettanti esperti. Questa edizione facilita inoltre le prove e allontana ogni preoccupazione quando si sfogliano le pagine.

Antonín Dvořák: Terzetto in do maggiore op. 74, per due violini e viola, a cura di Annette Oppermann; parti, HN 1235, € 12,00; partitura di studio, HN 7235, € 8,00; G. Henle, Monaco di Baviera

Le domande sono interessanti: quanta responsabilità ha un musicista rock? Quando raggiunge il limite in cui la provocazione sconfina in zone tabù, nei cosiddetti "no-gos"? I musicisti rock e pop si sono sempre scatenati in aree precarie - che si tratti di fantasie sessuali apertamente mostrate (i Rammstein in modo eloquente: Piegarsi) o scene cupe di violenza con riferimenti al Terzo Reich (Slayer: Angelo della morte). Ma non tutti i testi vanno presi al valore nominale. Alcuni - vedi i Rammstein - sono ironicamente infranti, altri - vedi gli Slayer - sono deliberatamente inscritti in quello scandalo e non necessariamente a sfondo politico, ma solo per promuovere le vendite. Un grande clamore è una pubblicità. Suscita interesse.

I numerosi fenomeni pop e rock difficilmente possono essere ridotti a un comune denominatore. A questo proposito, l'autore e critico pop Jens Balzer farebbe bene a partire da alcuni esempi selezionati. Ci sono, ad esempio, quei rapper che hanno nel mirino i tardo-adolescenti. "Giovane, brutale, bello xxx" è lo slogan dei rapper Kollegah e Farid Bang. I loro testi sono pieni di sesso, violenza e persino antisemitismo, che ha portato allo scandalo Echo. "Il mio corpo è più definito di quello dei detenuti di Auschwitz", dice la canzone 0815. Altrove rappano: "Fate un altro Olocausto, forza con le Molotov".

Se una cosa del genere possa essere giustificata con il concetto di libertà artistica rimane dubbio. Per Balzer, in ogni caso, tali misfatti sono indice dell'abbrutimento della morale. Egli vede chiari parallelismi tra la musica e la politica odierna, dove siriani, musulmani o ebrei si trovano nel mirino verbale. Per Balzer, la responsabilità del pop significherebbe una consapevole controreazione alla nuova destra, nel senso di testi intelligenti senza frasi fatte, senza frasi ad effetto alla Kollegah. E anche un linguaggio politicamente corretto, come descrive nel caso dell'artista performativo inglese Planningtorock, aperto al diverso, allo straniero nel senso di considerazioni transgender differenziate. "Si tratta", riassume Balzer, "dell'insostituibile speranza che il pop possa darci luoghi e spazi, momenti e opportunità in cui persone magari molto diverse da noi ci incontrino non come concorrenti e avversari, ma come amici".

Il libro di 200 pagine Pop e populismo fa già riflettere. Tuttavia, c'è da chiedersi se il mantello del silenzio non sia un'alternativa migliore della critica, che è facile nel caso dei rapper meno intellettuali, ma che alla fine non porta da nessuna parte. Il pop come fenomeno di massa è di solito superficiale o altamente imbarazzante di per sé. Lo stesso vale per la politica di destra. Anche lì i testi sono "emotivi", ma molto più pericolosi della musica per adolescenti che vogliono solo essere forti.

Jens Balzer: Pop e populismo. Sulla responsabilità nella musica, 206 p., € 17,00, Edition Körber, Amburgo 2019, ISBN 978-3-89684-272-5

Da quando Constantin Floros ha scoperto gli indizi criptici della Suite lirica di Alban Berg, che documentano la sua storia d'amore con la sorella di Franz Werfel, Hanna Fuchs-Robettin, non manca l'attenzione alla vedova Helene Berg. Dopo tutto, è sopravvissuta a lui per 41 anni, si è descritta come "vedova di un compositore" alla voce "Professione" nel "Modulo di registrazione per le principali feste residenziali (annuali e mensili)" e si è sentita in dovere non solo di occuparsi del patrimonio del compositore, ma anche di registrare qualcosa della vita di Alban: "Dovete vedere come vive Alban...". Questo è anche il titolo del principale contributo di Daniel Ender nel capitolo "Spazi della memoria". Poiché la prima edizione delle lettere è stata accolta con grande diffidenza, il suo lavoro si è comprensibilmente concentrato sulla costruzione dell'"immagine".

I suoi sforzi per creare una fondazione attiva hanno avuto successo e sono stati riconosciuti. Il suo modo di minimizzare la parte "auto/biografica", invece, ha portato ancora una volta a commenti critici, ma ha anche fatto emergere valutazioni diverse dopo la morte di Helene Berg nel 1976. Il confronto del lavoro archivistico accademico con i "compiti di genere" delle vedove come "educatrici di anime" ereditati dal XIX secolo è tematizzato in diversi contributi. L'invito a rivalutare il comportamento di Helene Berg non viene sollevato solo da Anna Ricke, ma può essere ricavato anche dal già citato contributo di Daniel Ender con il sottotitolo "Berg's living spaces and the staging of the authentic". Nel suo saggio sull'Alban Berg Complete Edition, Martin Eybl ha anche posto la questione del perché Helene Berg non abbia nemmeno preso in considerazione un'edizione del genere nonostante "l'ampio spettro delle sue attività".

Non va dimenticata la ricchezza di interessanti illustrazioni e documenti scritti.

Ricordare - Helene Berg e l'eredità di Alban Berg, a cura di Daniel Ender, Martin Eybl e Melanie Unseld, 210 p., € 29,95, Universal Edition e Alban Berg Foundation, Vienna 2018, ISBN 978-3-7024-7574-1

I membri Alicja Pilarczyk (violino), Pablo González Balaguer (sassofono), Nejc Grm (fisarmonica) e Guillem Serrano (batteria) del Concept Store Quartet lavorano insieme da settembre 2018 e si sono fatti conoscere nei Paesi di lingua tedesca in pochissimo tempo. Tutti i lavori che creano li commissionano loro stessi.

Léa Legros-Pontal (viola) e Silke Strahl (sassofono) si dedicano alla musica contemporanea e sperimentale come duo Klexs dal 2016 e si impegnano ad ampliare il loro repertorio.

Il collettivo zurighese IиTERиATIOиAL Totem (Léo Collin, Nuriya Khasenova, Kay Zhang) ha vinto il premio di 15.000 franchi svizzeri nella categoria "Open Space", organizzata per la prima volta. Anche Stanislas Pili e il duo Eventuell con Manuela Villiger e Vera Wahl hanno ricevuto una "Menzione della giuria".

L'obiettivo del Concours Nicati è quello di scoprire e promuovere giovani personalità di età compresa tra i 18 e i 35 anni impegnate nella musica contemporanea. Il concorso è organizzato dall'Association du Concours Nicati. Essa mantiene stretti rapporti di collaborazione con la Fondation Nicati-de Luze e il Dipartimento di Musica dell'Università delle Arti di Berna (HKB).

SMM - La prevenzione e la promozione della salute nella professione musicale sono obiettivi chiave della Società Svizzera di Medicina Musicale. Una lezione di corno e una presentazione di Peter Knodt, docente di didattica della tromba presso la Scuola universitaria professionale della Svizzera nordoccidentale (FHNW), introdurranno l'argomento presso l'Accademia musicale di Basilea. Knodt ha intervistato i laureati e il team di insegnanti di tromba sull'argomento e ritiene che la cooperazione interistituzionale, i profili di competenze individuali adeguati e le convinzioni artistiche e pedagogiche condivise siano fattori importanti per la salute e la soddisfazione duratura nella vita lavorativa quotidiana.

Horst Hildebrandt, direttore del Centro universitario svizzero di fisiologia musicale, integrerà la discussione di Knodt con riflessioni sui concetti di auto-aiuto che svolgono un ruolo decisivo nella prevenzione e nella terapia. Mostrerà quanto possa essere utile un mix di allenamento della percezione, regolazione del tono, rafforzamento della forza, movimento, respirazione e postura, integrato da tecniche di rigenerazione rapida e cura dei muscoli e della fascia.

Al simposio, lo psichiatra di Rheinfelden Andreas Schmid mostrerà dove i musicisti professionisti possono trovare forza e recupero quando raggiungono i loro limiti. Parlerà delle fonti di resilienza che prevengono le crisi di creatività, l'esaurimento o addirittura la malattia mentale. La sua conferenza coprirà l'arco dai principi generali della resilienza al suo significato pratico nella vita quotidiana di un musicista.

Il fisiologo musicale zurighese Oliver Margulies presenta i concetti per l'ancoraggio di un programma di fisiologia musicale nelle istituzioni di formazione musicale. Essi risalgono al progetto pilota "Music Physiological Counselling" sviluppato da Horst Hildebrandt presso la scuola di musica tedesca di Lahr negli anni Novanta. Questo progetto si è sviluppato nei programmi di insegnamento e consulenza di fisiologia musicale che esistono oggi presso le accademie musicali di Zurigo e Basilea. La conferenza fornirà una panoramica su due progetti che Margulies ha supervisionato dal 2010 presso il Conservatorio di Stato del Vorarlberg e il Conservatorio di Musica di Zurigo. Questi includono la consulenza individuale per gli insegnanti e i loro studenti, la formazione degli insegnanti, la formazione teatrale, il sostegno agli studenti dotati, l'accesso ai progetti di ricerca e la consulenza specialistica presso lo ZHdK.

Elke Hofmann è responsabile della digitalizzazione e docente di formazione uditiva presso l'Università della Musica di Basilea. Riflette sulla trasformazione digitale che rende le informazioni disponibili sempre e ovunque. Le nuove tecnologie, in rapida evoluzione, richiedono maggiore disponibilità, flessibilità e comunicabilità, e quindi anche richieste che possono essere percepite come stressanti.

Oltre alle presentazioni, i partecipanti al simposio potranno assistere a due workshop. Uno è intitolato "Chi si muove vince: ottimizzare l'uso delle risorse fisiche con la cinetica funzionale FBL". La fisiologa della musica e del movimento Irene Spirgi Gantert mostrerà come le risorse fisiche e psicosociali siano strettamente correlate. Il rafforzamento delle risorse fisiche comporta esercizi di destrezza, flessibilità, resistenza e forza.

Il secondo workshop è dedicato a "La gioia dell'espressione musicale - Dispokinesis per musicisti". La flautista Karoline Renner mostrerà come il metodo offra soluzioni a dolori, problemi di respirazione, mancanza di successo durante la pratica e ansia da prestazione, tra le altre cose. L'obiettivo è migliorare le proprie capacità strumentali e artistiche. Il workshop offre una prima impressione delle connessioni tra atteggiamento fisico e mentale e di come l'autostima possa essere sviluppata attraverso l'auto-osservazione.

Quando si pensa ai concerti solistici di Dvořák, sicuramente si pensa in primo luogo al suo brillante
Concerto per violoncello op. 104, "il concerto perfetto in assoluto", secondo il pianista (!) Rudolf Buchbinder. Il suo unico concerto per pianoforte in sol minore op. 33 è raramente ascoltato nelle nostre sale da concerto. Quali sono le ragioni?

All'epoca, Dvořák aveva già una certa esperienza come compositore nel campo della musica da camera e delle sinfonie. Tuttavia, il suo personalissimo linguaggio tonale si rivela solo parzialmente nei tre movimenti dell'opera. I prestiti da maestri come Beethoven, Chopin, Wagner e Brahms sono ancora inconfondibili. Questo vale in particolare per il primo movimento, mentre il secondo movimento lento rivela già tratti molto personali. Tuttavia, ciò che ha ripetutamente impedito a molti pianisti di includere questo concerto nel loro repertorio è probabilmente la scrittura pianistica scomoda e ingombrante, che in alcuni punti suona incantevole, ma che non consente un'esibizione virtuosistica.

Per questo motivo, circa 100 anni fa, il maestro di pianoforte ceco Vilém Kurz si sentì in dovere di rivedere completamente la parte solistica. Per decenni sembra che sia stata eseguita solo la sua versione. Uno dei primi pianisti a sostenere la versione originale fu nientemeno che Sviatoslav Richter. Ha suonato il concerto molto spesso e lo ha persino registrato nel 1976 con l'Orchestra di Stato Bavarese (sotto la direzione di Carlos Kleiber!).

Robbert van Steijn ha recentemente ripubblicato questa versione originale da Bärenreiter-Verlag, sia la riduzione per pianoforte che la partitura. La prefazione fornisce ogni tipo di informazione illuminante sulla complicata storia della ricezione dell'opera, e Ivo Kahánek aggiunge alcuni consigli molto utili sull'interpretazione e sulla diteggiatura.

Il crescente interesse per il concerto per pianoforte e orchestra di Dvořák negli ultimi tempi non può essere trascurato. La nuova edizione Bärenreiter presumibilmente rafforzerà questa tendenza. András Schiff probabilmente non ha torto quando dice: "Numerosi concerti per pianoforte e orchestra del XIX secolo, che fanno parte del repertorio di molti pianisti - e vengono suonati fin troppo spesso - non sono meno complicati dal punto di vista pianistico, senza raggiungere il lavoro di Dvořák in termini di espressione musicale e capacità compositiva."

Antonín Dvořák: Concerto in sol minore op. 33 per pianoforte e orchestra, Urtext a cura di Robbert van Steijn; partitura, BA 10420, € 59,00; riduzione per pianoforte, BA 10420-90, € 32,50; Bärenreiter, Praga

Hiroshima, 6 agosto, ore 8.15: la campana della pace viene suonata sette volte. È il momento in cui, nel 1945, un bombardiere americano sganciò la bomba atomica dieci chilometri sopra la città. Decine di migliaia di persone morirono in pochi secondi e alla fine dell'anno il numero delle vittime era salito a circa centoquarantamila a causa della radioattività. Ogni anno, i rintocchi aprono la cerimonia commemorativa, alla quale partecipano i sopravvissuti e le loro famiglie, alti funzionari, gran parte del corpo diplomatico di Tokyo e migliaia di cittadini comuni al punto zero dell'esplosione, l'attuale Parco della Pace. Un minuto di silenzio è seguito dai discorsi del sindaco di Hiroshima e del Primo Ministro, uno stormo di colombe si alza in volo e due bambini leggono una promessa di pace.

Foto: Max Nyffeler

Una mostra al Museo della Pace e della Memoria di Hiroshima: l'orologio della cucina si è fermato nel momento in cui è esplosa la bomba.

La breve e dignitosa cerimonia è una parte molto visibile di una cultura del ricordo accuratamente coltivata nella città, che oggi conta nuovamente più di un milione di abitanti. Oltre ai vari monumenti commemorativi presenti nel parco, tra cui le rovine dell'ex Camera di Commercio e Industria, nota in tutto il mondo come "cupola della bomba atomica", e soprattutto il Museo della Pace e del Ricordo. Il museo documenta la morte e la sofferenza di massa delle vittime in modo tanto reale quanto straziante e mostra il potenziale distruttivo della bomba in una sezione educativa esemplare. È terrificante pensare che qualcosa di simile possa accadere di nuovo in qualsiasi parte del mondo.

Foto: Max Nyffeler

Il Punto Zero e l'odierna Hiroshima, a sinistra il monumento della "cupola della bomba atomica".

Dal 2015, a queste attività tradizionali si è aggiunta l'iniziativa "Musica per la Pace", incentrata sul Orchestra Sinfonica di Hiroshima è sinonimo di pace. Si è prefissata il compito di diffondere in tutto il mondo l'idea della pace, che in questa città è tenuta in grande considerazione. Tra i sostenitori, Martha Argerich è in prima linea con il titolo onorario di ambasciatrice di pace per l'orchestra. L'iniziatore e la forza trainante sono Shoji Sato, il cui lavoro principale è lavorare per un'agenzia di artisti di Tokyo, e l'orchestra sinfonica funge da sponsor artistico. Con programmi di concerti a tema e sfruttando le connessioni globali del business musicale odierno, costituisce il fulcro di un programma di scambio internazionale a lungo termine che non solo si estende alle visite orchestrali reciproche e alle attività solistiche, ma coinvolge anche i musicisti dell'orchestra individualmente o in gruppo, a seconda del progetto.

Foto: Max Nyffeler

La sala concerti di Hiroshima

Il "trapianto" di musicisti d'orchestra è insolito e si riferisce a una delle idee di base dell'iniziativa. Al di là del legittimo tentativo di posizionare meglio l'orchestra sul mercato internazionale, l'obiettivo è quello di ampliare il bagaglio di esperienze dei singoli musicisti e dell'orchestra nel suo complesso e di contribuire alla comprensione attraverso i continenti, le barriere linguistiche e le peculiarità culturali attraverso gli incontri umani. L'educazione orchestrale e l'educazione alla pace si completano a vicenda. "Music for Peace" mira a far conoscere alle persone l'idea del disarmo", afferma Sato. Non sorprende che la nostra musica classica europea serva da tramite per questi segnali di pace giapponesi. Ha uno status elevato in Estremo Oriente, il pubblico è entusiasta e, come si può osservare almeno in Giappone, sempre ben informato. Inoltre è in continua crescita, anche grazie all'influenza dei media, senza i quali oggi nulla sarebbe possibile.

Alla vigilia della Giornata della Memoria di quest'anno, l'Orchestra di Hiroshima, sotto la direzione del suo direttore ospite permanente Christian Arming, ha tenuto un concerto con una nuova opera di Toshio Hosokawa, il primo concerto per violoncello di Dmitri Shostakovich e la prima sinfonia di Gustav Mahler. Hosokawa è nato a Hiroshima ed è attualmente il compositore in residenza dell'orchestra. Ha appreso le tecniche compositive occidentali da Klaus Huber a Friburgo, ma il suo linguaggio musicale è udibilmente radicato nella sensibilità musicale asiatica. Qui, la linea vivace come principio formale e veicolo di espressione prende il posto di un ordine armonicamente strutturato; lo spazio armonico è sostituito dalla spazialità del gesto, che - analogamente alla pennellata nella calligrafia risultante dal movimento del corpo - inizia e finisce nel nulla, cioè nel silenzio.

Hosokawa fa riferimento a questo parallelo in relazione alla composizione recentemente presentata in prima assoluta Canzone V lì. È un concerto breve e molto concentrato per violoncello e orchestra d'archi con percussioni e arpa. Il simbolismo caratteristico dell'Asia orientale è evidente anche nella struttura formale: secondo Hosokawa, la parte solista rappresenta la voce dell'uomo, mentre l'orchestra sta per la natura interiore ed esteriore. La linea melodica si allarga a proporzioni gigantesche, attraversa l'intero spazio tonale, si sfrangia e si aggroviglia e cresce in processi sonori espressivi - un flusso di energia permanentemente ad alta tensione che viene portato in vita con intensità avvincente dal violoncellista inglese Steven Isserlis. L'orchestra colorata fornisce l'appropriata camera di risonanza.

Il Orchestra Sinfonica di Hiroshima è una delle migliori orchestre giapponesi, è reattiva e coltiva un suono scintillante e trasparente. La brillante sezione dei fiati e il suono flessibile degli archi sono sorprendenti. Ha potuto sfruttare appieno le sue qualità nella sinfonia conclusiva di Mahler, dove ha evocato un'atmosfera viennese sul lontano Pacifico, sotto la direzione ispirata di Arming, con il suo rubato collettivo, le piccole oscillazioni e i glissandi, soprattutto nel malinconico movimento lento.
 

Foto: per gentile concessione di Hope Project, Hiroshima

Il pianoforte di Akiko davanti alla "cupola della bomba atomica".

L'iniziativa dell'orchestra ha già creato numerosi legami con l'Europa e il Canada. Con la Sinfonia Varsovia c'è un rapporto particolarmente stretto: entrambe sono state fondate dopo la guerra in una città rasa al suolo e, in occasione del centenario delle relazioni diplomatiche tra Giappone e Polonia, le due orchestre si sono recentemente esibite a Varsavia in formazione mista, suonando insieme la Nona di Beethoven, mentre Martha Argerich ha eseguito Chopin. Krzysztof Penderecki era già stato ospite a Hiroshima in giugno. Oltre a Beethoven, ha diretto la sua prima del 2009 a Cracovia sotto la direzione di Valery Gergiev. Preludio di pace e il suo secondo concerto per violino; due membri della Danish Radio Symphony Orchestra hanno partecipato come orchestrali esterni.

Ma i fuochi d'artificio veri e propri avranno luogo il prossimo agosto a Hiroshima, quando l'orchestra eseguirà nuovamente la Nona con venti musicisti ospiti provenienti da Polonia, Danimarca, Francia, Germania e Stati Uniti e con i coristi di Hannover, città gemella di Hiroshima. E la sorpresa della serata: Martha Argerich, altrimenti non esattamente nota come paladina della musica contemporanea, eseguirà in anteprima un nuovo concerto per pianoforte. Si chiama Il pianoforte di AkikoIl compositore è Dai Fujikura. Non è nuovo alla Svizzera; nel 2004 Pierre Boulez lo ha invitato al primo Festival Academy di Lucerna e un anno dopo ha diretto il suo pezzo orchestrale Stato del flusso.
Il concerto per pianoforte e orchestra si conclude con una cadenza che evapora in un triplo pianoforte alla fine. Martha Argerich passerà dal pianoforte a coda al pianoforte di Akiko. Akiko era una ragazza di diciannove anni di Hiroshima, morta a causa delle radiazioni nucleari il giorno dopo l'esplosione. Il suo pianoforte, uno strumento di alta qualità prodotto dalla casa americana Baldwin, è sopravvissuto all'apocalisse, è stato restaurato e ora sarà suonato per la prima volta in pubblico in questo concerto, inizialmente a Hiroshima e poi in Europa; secondo quanto riferito, sono in corso contatti anche con Lucerna.

Le foto dei morti, i vestiti a brandelli e gli oggetti di uso quotidiano che si sono sciolti in grumi nel Museo della Pace di Hiroshima sono testimoni silenziosi della caduta della città. Il pianoforte di Akiko racconta l'orrore, ma anche come superarlo, attraverso il suono.
 

Foto: Max Nyffeler

Il Parco della Pace e della Memoria di Hiroshima

Nata in Australia nel 1992, Kirsten Milenko vive e compone a Copenaghen e studia alla Royal Danish Academy of Music con Niels Rosing-Schow e Simon Løffler. In precedenza ha studiato con Liza Lim, Rosalind Page, Natasha Anderson e Ursula Caporali al Conservatorio di Musica di Sydney. Ha firmato con l'etichetta australiana Muisti-Records e il suo album di debutto Caeli è stato pubblicato nel giugno 2019.

Alex Vaughan, nato a Sidney nel 1987, ha iniziato a prendere lezioni di trombone all'età di otto anni, seguite da diversi anni di formazione in jazz e teoria musicale presso la Music Life-School of Performing Arts sotto la direzione di Rory Thomas a Sidney. Ha studiato composizione e trombone jazz all'Università del Nuovo Galles del Sud e si è poi trasferito a Weimar per continuare gli studi in Germania. Tra i suoi insegnanti figurano Reinhard Wolschina, Jörn Arnecke e Hansjörg Fink.

Le Roche Young Commissions sono state lanciate per la prima volta nel 2013 come collaborazione unica tra Roche, Lucerne Festival e Lucerne Festival Academy. Dal 2003 sono state commissionate opere a compositori di fama mondiale nell'ambito delle Roche Commissions e la collaborazione è stata ampliata con le Roche Young Commissions. Le opere delle Roche Commissions e delle Roche Young Commissions vengono eseguite in prima assoluta ogni due anni.

"Non suono solo il pianoforte..." era il titolo di un programma musicale andato in onda su SWR2 nel 2016 che ritraeva donne compositrici di diversi secoli. Suonare il pianoforte, che è, per così dire, l'abilità di base di una figlia di buona famiglia, è di solito uno dei punti focali delle compositrici del XIX secolo. Si esibivano come pianiste e davano lezioni di pianoforte, ma non solo, componevano anche per questo strumento. Inoltre, spesso ricevevano lezioni di canto e poi si accompagnavano al pianoforte. In questo modo, anche il secondo fulcro della composizione, la canzone, è nato da questa tradizione musicale domestica.

Molte delle donne compositrici che abbiamo scelto per il nostro concerto in onore di Clara Schumann sono cresciuti con "modelli" femminili in famiglia che si esibivano in pubblico come musicisti. La madre di Clara Schumann, Marianne Tromlitz, si esibì come solista nei concerti del Gewandhaus di Lipsia. L'amica di molti anni di Clara, Pauline Viardot Garcia, è nata per cantare, per così dire: Suo padre è un tenore lirico e compositore, sua madre una cantante e attrice. Dopo la morte della sorella maggiore, la famosa cantante Maria Malibran, Pauline, che inizialmente si era formata come pianista, ha seguito le orme della sorella. Anche la madre di Josephine Lang era una cantante. Anche Fanny Hensel e Mary Wurm avevano madri che insegnavano da sole ai loro figli e fornivano loro una solida educazione musicale.

Anche se la musica è familiare e strettamente associata alle donne che esercitano la professione di musiciste in pubblico, le compositrici stanno aprendo nuove strade con il loro lavoro. Comporre non è considerato un lavoro da donne. Come scrisse il critico Hans von Bülow: "Il genio riproduttivo può essere attribuito al gentil sesso, così come il genio produttivo deve essere assolutamente negato. Non ci sarà mai una donna compositrice, ma solo, ad esempio, una donna copista. Non credo nel femminile del termine: creatore. Inoltre odio a morte tutto ciò che sa di emancipazione femminile".
 

Clara Schumann si considerava soprattutto una pianista. "Mi sento chiamata a riprodurre opere belle [...]. La pratica dell'arte è una grande parte di me stessa, è l'aria in cui respiro". Ha valutato alcune delle sue composizioni come poco riuscite. "[...] naturalmente rimane sempre un lavoro da donne, dove c'è sempre una mancanza di forza e qua e là una mancanza di invenzione". E: "Ma io non so comporre, a volte mi rende piuttosto infelice, ma non posso proprio, non ho talento per farlo". Il suo ragionamento: "Le donne come compositrici non possono negare se stesse, lo accetto per me stessa come per gli altri". Ci sono anche dichiarazioni che mostrano il piacere delle proprie composizioni: "Non c'è niente come il piacere di aver composto qualcosa da soli e poi di sentirlo".

Robert apprezza le composizioni di Clara e talvolta la ammonisce a non trascurare la composizione. Si rammarica anche che lei non riesca a comporre oltre ai suoi numerosi compiti. "Clara ha scritto una serie di pezzi più piccoli, delicati e musicali nella loro invenzione, come non era mai riuscita a fare prima. Ma avere dei figli e un marito che fantastica sempre e comporre non vanno d'accordo. Le manca una pratica sostenuta, e questo spesso mi commuove, perché molti pensieri intimi vanno persi e lei non riesce a realizzarli". In queste righe, Clara sembra essere una compositrice da prendere sul serio. Tuttavia, non si cerca una soluzione al problema. E quando i due entrano in competizione diretta, la parità viene meno. Robert soffre quando Clara si mette al centro della scena durante i concerti. Robert vuole essere raffigurato sopra Clara su un doppio medaglione, perché il compositore produttivo è al di sopra dell'artista riproduttore. Il fatto che dietro l'uguaglianza superficiale si nasconda una chiara gerarchia è evidente anche nella citazione di Franz Liszt: "Nessuna unione più felice, nessuna più armoniosa era concepibile nel mondo dell'arte di quella tra l'uomo che inventa e la moglie che esegue, tra il compositore che rappresenta l'idea e il virtuoso che ne rappresenta la realizzazione".
 

Per Pauline Viardot, gli artisti creativi e quelli dello spettacolo hanno lo stesso valore. "[...] l'artista drammatico deve costantemente creare, deve concepire figure umane, vive, sentite, appassionate, perfette, fedeli alla natura fin nei minimi dettagli, e presentarle al pubblico. Onoro soprattutto il maestro creativo e, accanto a lui, l'artista creativo. Entrambi sono inseparabili, perché ciascuno da solo rimane muto, e insieme creano il piacere più alto e nobile dell'uomo, l'arte". Pauline ha potuto vivere intensamente entrambi gli aspetti, dedicandosi a lungo alla carriera teatrale. La figlia maggiore crebbe con la madre e il marito accompagnò spesso Pauline nelle sue tournée. Poi, all'età di 42 anni, termina la carriera teatrale, insegna, compone e dà solo pochi concerti. Clara Schumann ammira la facilità con cui Pauline realizza tutto. Dopo la rappresentazione di due brevi operette di Pauline, scrive: "L'abilità, la sottigliezza, la grazia e la rotondità con cui tutto è fatto, spesso con l'umorismo più divertente, è meravigliosa! [...] e non appena ha scritto il tutto, si recita da fogli di schizzo! E come ha provato, i bambini, come sono incantevoli [...]! Dappertutto nell'accompagnamento si sente la strumentazione - insomma, ho trovato di nuovo la conferma di quello che ho sempre detto, è la donna più brillante che abbia mai conosciuto, e quando l'ho vista seduta così al pianoforte, a dirigere tutto con la massima disinvoltura, mi si è intenerito il cuore [...]".

Sebbene Fanny Mendelssohn avesse ricevuto la stessa formazione musicale del fratello Felix, la sua condizione di donna le rese impossibile pubblicare le sue composizioni. Suo padre scrisse alla figlia quindicenne: "Quello che mi hai scritto sui tuoi sforzi musicali in relazione a Felix in una delle tue lettere precedenti era tanto ben inteso quanto espresso. La musica può diventare la sua professione, mentre per te può e deve essere solo un ornamento, mai il fondamento del tuo essere e del tuo fare; [...]. Perseverate in questo atteggiamento e comportamento, sono femminili, e solo il femminile adorna le donne". In seguito le rivolge anche un'ammonizione in questo senso, che Fanny commenta così a un'amica: "Il fatto che la propria misera natura femminile venga messa in evidenza ogni giorno, a ogni passo della propria vita, dai maestri della creazione, è un punto che potrebbe far infuriare e quindi privare della femminilità, se non peggiorasse il male".

Felix, che incoraggiò altre compositrici come Josephine Lang e Johanna Kinkel nelle loro composizioni, rimase indifferente agli sforzi di Fanny. Scrive alla madre: "Elogi le sue nuove composizioni, e questo non è affatto necessario, [...] perché so di chi sono. Inoltre [...] che non appena deciderà di pubblicare qualcosa, le darò l'opportunità di farlo per quanto mi è possibile e la solleverò da tutti i problemi che si possono risparmiare. Ma persuadere Non posso pubblicare nulla per lei perché è contrario alle mie opinioni e convinzioni. [...] Considero l'editoria una cosa seria [...] e credo che si debba fare solo se si vuole apparire e presentarsi come autore per tutta la vita. [...] E Fanny, per come la conosco, non ha né il desiderio né la professione di essere un'autrice, è troppo donna per questo, come è giusto che sia [...]". Quando Fanny decise di pubblicare le sue composizioni all'età di quarant'anni, sapendo che il fratello non avrebbe gradito, Felix le diede finalmente la "benedizione del mestiere" e le augurò tanta gioia.
 

Sembra che Johanna Kinkel abbia capito molto presto di voler "fare della musica il suo mestiere". La famiglia non lo riteneva opportuno. La nonna dice: "Grazie a Dio non abbiamo bisogno che la nostra unica figlia impari la musica per il suo divertimento". Johanna viene quindi mandata in una scuola dove dovrebbe imparare a "fare le pulizie di casa". Tuttavia, non le piace affatto. "Oh, quanto sarebbe stato meglio e più facile imparare il basso continuo, perché avevo già sentito da qualche parte che c'era una cosa con quel nome che ti aiutava a comporre".
"Non voglio essere una dilettante, voglio essere un'artista". In seguito ha perseguito questo obiettivo con grande determinazione. Si recò da Felix Mendelssohn per suonare per lui e poi organizzò la sua formazione musicale a Berlino. Dopo aver studiato il basso continuo, si sentì in grado di realizzare le sue idee. "Avevo sentito l'impulso a comporre fin da giovane, ma non volevo indebolirlo mettendo su carta molte idee amatoriali senza conoscere la teoria, come spesso accade. [...] Ora che mi sono resa conto di ciò che prima mi impediva di esprimere chiaramente il mio mondo melodico interiore, ho sentito come se tutti i miei pensieri volessero germogliare e sbocciare in un suono".
 

Se si crede ai recensori dell'epoca, nessuna donna compose in modo così "maschile" come Louise Adolpha Le Beau. "Di solito non ci si aspetta dalle donne una tale solidità nello sviluppo teorico, una tale scioltezza nel trattamento della forma, come nell'orchestrazione; qui troviamo uno spirito maschile e serio, uno sviluppo artistico su basi estremamente solide, unito a un fine sentimento per la bellezza della forma e del suono", disse un recensore in lode di Le Beau. Quando si avvicinò a Rheinberger a Monaco per prendere lezioni, lui la rifiutò. Non voleva insegnare alle donne. Dopo aver suonato le sue composizioni, fu accettata come "signor collega" e lui attestò l'eccezionale qualità della sua Sonata per violino op. 10, dicendo che era "maschile, non come se fosse stata composta da una signora". Questo elogio corre come un filo rosso attraverso le recensioni, tra cui il seguente commento: "La signora Le Beau è una delle eccezioni che fanno più strada; se non ci fossero molti uomini che scrivono musica davvero scadente, allora esprimerei il mio elogio con le parole: compone come un uomo!". Da un lato, Le Beau cerca il riconoscimento come compositrice; dall'altro, si trova in competizione con i suoi colleghi maschi. Nonostante le sue qualità, cerca invano un teatro d'opera che metta in scena la sua opera, e anche la cattedra di composizione a Berlino le rimane preclusa. Le donne non vengono prese in considerazione per questa posizione.

Se si guarda alle composizioni femminili del XIX secolo, le opere pianistiche e le canzoni dominano chiaramente il quadro. È il caso di Clara Schumann, Johanna Kinkel, Josephine Lang e soprattutto di Fanny Hensel. Una panoramica delle composizioni di Fanny Hensel non è ancora disponibile oggi.

Fanny Hensel descrive così la sua difficoltà a scrivere opere più lunghe: "Non è tanto il modo di scrivere che manca, quanto un certo principio di vita, e a causa di questa mancanza le mie opere più lunghe muoiono di vecchiaia nella loro giovinezza, mi manca la forza di trattenere i pensieri in modo adeguato, di dare loro la necessaria consistenza. Per questo riesco meglio con le canzoni, che richiedono solo una bella idea senza molta forza di realizzazione [...]". Quando le donne si avventurano nella composizione, è nei settori della musica per pianoforte, della canzone e della musica da camera. Le grandi forme, l'oratorio, l'opera e la sinfonia appartengono alla composizione "maschile". Mary Wurm e Louise Adolpha Le Beau sono attive in questo settore, anche se non per la maggior parte.
 

Da Beethoven in poi, la sinfonia è stata per così dire il coronamento della carriera di un compositore. Mary Wurm scrisse una sinfonia per bambini e Louise Le Beau una (sola) sinfonia (op. 41), che le valse recensioni ammirevoli: "È probabilmente la prima volta che una donna sale all'apice della musica strumentale, e con successo. La compositrice non solo sa come trattare magistralmente la forma sinfonica, ma anche come unificarla con una ricchezza di idee musicali". E: "È indubbio che una donna abbia bisogno di molto coraggio per scrivere una sinfonia, sia per le difficoltà peculiari di questo genere musicale, sia per il pregiudizio che il pubblico nutre nei confronti dell'affermazione di una donna in questo campo della composizione, che in precedenza era riservato esclusivamente agli uomini. La signorina Le Beau ha saputo trarre coraggio dalla ricchezza della sua invenzione musicale, dalla sua tecnica compositiva fenomenale per una donna e dalla sua sicura padronanza dei mezzi espressivi orchestrali. La sua Sinfonia in fa maggiore è un'opera musicale che, sebbene non sempre di pari qualità, è accattivante in tutti i movimenti e ottimamente realizzata..."

Da questo punto di vista, solo uno dei compositori che abbiamo selezionato ha davvero raggiunto l'Olimpo. Fortunatamente, la qualità musicale esiste anche senza una montagna degli dei. Questo magnifico e sfaccettato mondo di compositrici vale la pena di essere attraversato e c'è ancora molto da scoprire.
 

Il contributo pluriennale consentirà una maggiore sicurezza di pianificazione e garantirà un trattamento paritario con altri grandi eventi, scrive la città di Winterthur.

Dopo "anni organizzativamente movimentati", dal 2016 l'associazione einewelt.ch è responsabile dell'organizzazione del festival. Sotto la sua egida, l'evento si è consolidato negli ultimi due anni. Ad eccezione del 2016, negli ultimi anni la città di Winterthur ha sostenuto l'evento Afro-Pfingsten su base progettuale. Con l'accordo di sovvenzione, la città intende soddisfare il desiderio degli organizzatori di avere una maggiore sicurezza di pianificazione.

L'accordo di sovvenzione è limitato fino al dicembre 2022 e può essere prorogato dal Consiglio comunale per altri due anni.
 

Secondo i media internazionali, l'unica cosa che manca alla nomina è l'approvazione formale del consiglio di sorveglianza dell'opera. Questa avverrà nel corso di una riunione che si terrà il 6 settembre. A giugno era stato annunciato che il contratto di Pereira a Milano non sarebbe stato prolungato. A Milano gli succederà l'attuale direttore dell'Opera di Vienna Dominique Meyer.

A Firenze, Pereira assume la direzione di un teatro in crisi. Il precedente direttore artistico Cristiano Chiarot si è dimesso a luglio per protesta contro il nuovo presidente del Maggio Musicale Salvatori Nastasi, e il direttore musicale generale del Teatro dell'Opera di Zurigo Fabio Luisi, che era anche direttore musicale a Firenze, si è nel frattempo dimesso da questo incarico per disappunto.

Secondo i media internazionali, i morti sono la sassofonista Hannah Marcinowicz, il compositore Jonathan Goldstein e la loro figlia di sette mesi.

Le cause dell'incidente non sono ancora note. Sembra che i due stessero volando da Londra a Troyes e Losanna, diretti in Italia.

Goldstein ha diretto una società di jingle pubblicitari e ha scritto musica per il teatro e il cinema. Hannah Marcinowicz si è esibita come solista ai BBC Proms nel 2005 e ha lavorato con orchestre come la London Symphony Orchestra e la Royal Philharmonic Orchestra.

"Parlare con i tamburi", il titolo della mostra, va inteso alla lettera: I tamburi dell'Africa occidentale usano i loro strumenti per imitare il ritmo e la melodia della lingua parlata. Per esempio, quelli degli Yorùbá nel sud-ovest della Nigeria o quelli degli Ashanti in Ghana - lingue tonali in cui l'altezza di una sillaba determina il significato di una parola.

In occasione di eventi politici e religiosi, i percussionisti salutano gli ospiti d'onore con i loro tamburi parlanti e citano le loro biografie; recitano preghiere o proverbi; parlano di eventi passati, prendono posizione politica e mediano così tra attualità e storia.

Anche durante l'epoca coloniale e il periodo della tratta transatlantica degli schiavi, i batteristi alzavano la voce e combinavano la loro musica con influenze di altre culture musicali. Questo ha dato origine a stili come il jazz, il soul, il reggae e l'hip hop.

Per saperne di più:
http://talkingwithdrums.ch

Come nel precedente contratto culturale, i fondi del Cantone di Basilea Campagna sono destinati ai servizi dei centri culturali nell'ambito della creazione culturale contemporanea professionale. In futuro, il Cantone di Basilea Campagna verserà il compenso al Cantone di Basilea Città e non più alle singole istituzioni. La distribuzione dei fondi alle istituzioni viene effettuata dal Cantone di Basilea Città sulla base di criteri stabiliti in un contratto.

Il finanziamento delle commissioni specializzate bicantonali BS/BL sarà basato sulla piena parità a partire dal 2022. Il Cantone di Basilea Campagna aumenterà i suoi contributi ai comitati specialistici congiunti per la letteratura, la danza, il teatro e la musica. Un credito specialistico regionale di nuova istituzione per lo sviluppo strutturale BS/BL consentirà il sostegno selettivo di istituzioni, associazioni e festival di entrambi i cantoni per gli sviluppi strutturali e organizzativi.

Messaggio originale:
https://www.baselland.ch/politik-und-behorden/regierungsrat/medienmitteilungen/neuer-kulturvertrag-zwischen-den-kantonen-basel-stadt-und-basel-landschaft-an-die-parlamente-ueberwiesen