Mario Venzagos Violinkonzert als bio-piece?

Das Wort «bio-piece», eine Analogie zum englischen Kurzwort «biopic» für eine Filmbiografie, ist in Musikliteratur und -journalismus noch nicht sehr verbreitet. Das könnte darin begründet sein, dass der Gegenstand selbst bislang nie einen leichten Stand hatte. Die Frage, ob autobiografisches Komponieren statthaft oder auch nur machbar ist, wurde in der Musikgeschichte häufig diskutiert, kritisiert, sogar verspottet. Richard Strauss, der später selbst in dieser Richtung tätig werden sollte, empfahl etwa, doch lieber eine «Speisenkarte» zu vertonen.

Ob sich der «Erfolg» solcher Bekenntnismusik überhaupt nur einstellen kann, wenn der Komponist selbst bekannt genug, das dargestellte Schicksal drastisch und hart genug ist? Der Gedanke scheint in eine falsche Richtung zu führen. Abgesehen von der etwas fragwürdigen Kategorie des «Erfolgs» eines Kunstwerks muss dessen Qualität mehr aus dem «Wie», der Faktur, resultieren als aus dem «Was», dem aussermusikalischen Inhalt. Und verkörpert nicht jedes Musikstück ein (für sich stehendes) Stück Leben im weitesten Sinne, das sich dem Hörer mitteilt und in ihm subjektive Assoziationen wecken kann und soll? Bezüge zu realhistorischen Fakten herzustellen und Biografismen zu bemühen scheint dabei meist gar nicht nötig. Viele Komponisten tilgten oder negierten später die eigenen entsprechenden Informationen.

Autobiografisches Komponieren ist nicht an bestimmte Formen gebunden. Richard Wagners Tannhäuser trägt starke autobiografische Züge, aber auch Richard Strauss’ Metamorphosen für 23 Solostreicher, Hector Berlioz’ Symphonie fantastique, Bedřich Smetanas erstes Streichquartett und viele andere Werke enthalten autobiografische Motive in expliziter oder verdeckter Form. Die Entscheidung für ein Solokonzert, die Mario Venzago getroffen hat, scheint in diesem Zusammenhang schlicht, klar und folgerichtig, ist hier doch unüberhörbar ein «Ich» am musikalischen Sprechen, das sich mit einer unmittelbaren Klangumgebung auseinandersetzt.

Mit knapp 73 Jahren zeigt sich der Dirigent Mario Venzago, der es sein Leben lang verstand, sein Publikum zu überraschen, zu berühren und zu begeistern, noch einmal von einer ganz neuen Seite. Zu seinem Abschiedskonzert mit dem Berner Symphonieorchester, dessen Chefdirigent er für elf Jahre war, bringt er am 24./25. Juni 2021 im Casino Bern ein eigenes Violinkonzert mit der grossartigen Geigerin Soyoung Yoon zur Uraufführung. Noch herrschen Pandemiegesetze, doch die strengen Auflagen der Regierung werden für dieses Konzert exklusiv gelüftet und erstmals 600 Zuschauer zugelassen. So wirkt der Saal gut gefüllt mit einem musikhungrigen Publikum, das Venzagos exquisites Programm (fast ausschliesslich Schweizer Komponisten des 20. Jahrhunderts, davon drei Chefdirigenten des Berner Symphonieorchesters) mit grosser Wachheit, Dankbarkeit und frenetischem Applaus entgegennimmt.

Das Violinkonzert steht am Schluss des Abends, nach einem Satz («Nachklang») aus Fritz Bruns siebter Sinfonie, den Orchestervariationen op. 20 von Paul Kletzki und der Symphonie liturgique von Arthur Honegger. Eine bemerkenswerte Zusammenstellung voll innerer Bezüge; insbesondere scheint die Honegger-Sinfonie bei der Komposition des Violinkonzerts Pate gestanden zu haben. Technisch ist dieses für die Musiker das bei Weitem anspruchsvollste Werk des Abends.

Die Komposition profitiert von Venzagos 40-jähriger praktischer Dirigiererfahrung: So entstehen faszinierende, immer neue Orchesterfarben und -bewegungen, eine zwar mörderische, aber dennoch perfekt geigerische Solopartie und eine sorgsamst ausgearbeitete Balance und Transparenz, die Einblick in einen vielschichtigen Klangkosmos und fantasievolle Strukturen gibt. Mario Venzago, den man als heiteren, humorvollen Menschen mit grossem unterhalterischem Talent kennt, stellt sein Violinkonzert dem Publikum als autobiografisches und sehr persönliches Werk vor, das in fünf Sätzen ebenso viele Stationen seines dirigentischen Lebens durchlaufe. Umso überraschender, ja bestürzender ist es, dass dieses «Bekenntnis» im Ganzen so tief melancholisch wirkt.

Die spannungsgeladenen ersten Takte stellen eine Zwölftonreihe vor, die dem Werk als «Ich»-Thema zugrunde liegt. Sie geht alsbald in eine Reihe wiederkehrender entsetzlicher, unnachgiebiger Schläge über, zwischen denen sich die Sologeige als Individuum windet und verzweifelt kämpft. Ein Zu-Atem-Kommen oder Verweilen gibt es kaum, die Vorwärtsbewegung wirkt wie ein unaufhaltsamer Zwang. Es erklingen scheinbar humorvolle Anspielungen, wie Schuberts Taubenpost, schwungvolle Tango- und Walzerklänge (für den Abschnitt «Bern»). Die Heiterkeit wirkt, wie auch in der Original-Taubenpost, vorgetäuscht. Zwei chromatische «Aufstiege», inspiriert von Ludwig Hohls Bergfahrt, bestimmen und verklammern das Konzert über weite Strecken.

Spaziergänge sind es nicht. Sie gleichen mehr einem mühsam-gewaltsamen Sich-Aufwärts-Schieben in winzigen Intervall-Schritten, begleitet von Stein- bzw. Tiefschlägen, bisweilen auch ganzen Geröll-Lawinen. Das im Ganzen unendlich mühevolle Aufsteigen – wohl eine Metapher für die (Künstler-)Karriere – wird damit zum Generalthema, Getriebenheit und Agonie sind Konstanten im Stück. Schrecklichen, gewaltsamen Strömen und hilfloser Einsamkeit in eisiger «Höhe» ausgesetzt, erreicht das «Ich» dieser musikalischen Erzählung doch nie den Gipfel. Einen Ruhepunkt schafft einzig die zweimalige Betrachtung eines (desolaten) Gebirgssees – hier begleiten die Holzbläser in höchster Lage die Sologeige.

Die Violinen fehlen in diesem Konzert; in der dadurch entstehenden Leere bewegt sich die Sologeige gemeinsam mit dem Konzertmeister, der ihr laut Venzago «Stütze und Bergführer» sein soll. Die Einsamkeit wird dadurch nicht geringer; eher meint man eine Verdoppelung des Ichs oder seinen Schatten wahrzunehmen. Als Gegenüber meldet sich hier höchstens der Wahnsinn in Gestalt des gnadenlos klingelnden Cymbal antique, das der Solostimme streckenweise solistisch begegnet, und in knappster Schostakowitsch-Reminiszenz klopft auch der Tod auf dem Woodblock schon kurz an die Türe. Triumph, der ja auch Teil eines solchen «Lebenslaufs» sein könnte, stellt sich nirgends ein. Die Sehnsucht, die das Taubenpost-Zitat mitbringt – worauf richtet sie sich? Man erfährt es nicht, vielleicht weil man die privaten Verklausulierungen des Werks nicht kennt, man hört leicht schimmelige, chromatisch verfärbte Terzen und Sexten wie Chiffren bitterster Selbstironie.

Indem die Künstlerlaufbahn zum Hauptgedanken dieser musikalischen Lebensbeschreibung wird, scheint ein bestimmtes Menschenbild evoziert, das unsere Epoche massgeblich geprägt hat und wohl noch weiter prägt. Der Leistungsethiker, der Mensch, der sein ganzes Streben nach seiner persönlichen Leistung und deren Erfolgen ausrichtet, erscheint hier in der Sonderform des Künstlers, der für die Musik sein Leben hingibt. In diesem Beruf ist Perfektion ein Muss, die «Ehe» unauflöslich, das damit verbundene Leiden unausweichlich. Auch wenn der christliche Glaube offenbar als Heilsmöglichkeit anklingt, z.B. in Form einer Reminiszenz an das Einsiedler Salve Regina, ist doch das Petrus-Wort «und weinete bitterlich» bzw. die entsprechende Melodieparaphrase aus der Johannespassion, verschränkt mit der das Werk bestimmenden Zwölftonreihe, das Schlusswort der Komposition.

Die Erkenntnis einer nicht rückgängig zu machenden Verfehlung? Eines verfehlten Lebens gar? Gleichzeitig eine Huldigung an den für Venzago grössten aller Komponisten, Johann Sebastian Bach? Der Schmerz dieses Haupt- und Schlussgedankens teilt sich in grosser Intensität mit. Erst im langen Nachklang der letzten Takte könnte eine Ahnung von Trost enthalten sein. Dass diese Lebens-Botschaft hörbar, ja verstehbar wird, scheint die Hoffnung des Stücks. Dass die Klangsymbolik und Musiksprache sich unmittelbar mitteilen und vielfältigste Assoziationen wecken, und dass der Schmerz in so überwältigenden musikalischen Farben und Klängen leuchtet, ist eine bewundernswerte kompositorische Leistung.

Aus der musikalischen Schilderung solchen Lebensschmerzes nun wiederum auf eine seelische Verfasstheit des Komponisten rückzuschliessen, wäre irreführend. Ein bio-piece ist kein privates Tagebuch. Zwar mag ihm eine persönliche Aussage zugrunde liegen, und das Persönliche steht stark im Raum, wenn der Komponist auch noch selbst dirigiert und moderierend darauf hinweist. Dennoch ist die persönliche Aussage, ist jedes autobiografische Motiv, in Töne, in Form gegossen, naturgemäss stilisiert. Es verselbständigt sich zu einem Neuen, das den Anfangsgedanken auf andere Ebenen führt. Das Leiden des Ichs wird zur conditio humana. Die Musik evoziert nicht nur das Leiden selbst, sondern auch den empathischen Blick darauf. Auch dieser Vorgang, die Verwandlung von womöglich Erlebtem in Gültiges, lässt sich als Metapher einer Werkgenese in den «Aufstieg»-Passagen lesen. Der Begriff des bio-piece bezeichnet somit lediglich den äusseren Rahmen einer Komposition und einen speziellen Typus von Ausgangsmaterial. Für die Verarbeitung, das «Wie» und seine Interpretation sind andere Aspekte massgeblich.