Denkbar sind die Persönlichkeitsrechte für die Verwendung des Abbilds einer Künstlerin, die Markenrechte für die Verwendung eines Bandlogos zur Herstellung von Merchandise, die Urheberrechte für die Auswertung eines Songs oder die Leistungsschutzrechte für die Auswertung einer Aufnahme. Der Lizenzvertrag regelt deshalb, wer welches Recht in welchem Rahmen (inhaltlich, zeitlich und räumlich) zu welchen Bedingungen nutzen darf.

Praktisch alle Musikschaffenden sind in ihrem Berufsleben in erster Linie mit Verträgen konfrontiert, die sich auf die Rechte an ihren Kompositionen (Urheberrechte) oder auf ihre Rechte als Interpret*innen (Leistungsschutzrechte) beziehen. Dolly Parton hat den Song I Will Always Love You komponiert und getextet und ist somit die Urheberin des Songs. Kommerziell ein Welthit wurde der Song durch die Aufnahme von Whitney Houston. Whitney und ihre Mitmusiker*innen hielten als Interpret*innen die Leistungsschutzrechte daran. 

Eine Musikerin oder ein Label, welche Aufnahmen veröffentlichen möchte, engagiert als Ergänzung regelmässig «Session Musicians», die im Studio mitwirken. Damit die Musikerin bzw. das Label anschliessend die Aufnahme auswerten darf, braucht sie nun die Lizenz an den Rechten der Session Musicians. Dazu unterzeichnen die Beteiligten regelmässig eine Künstlerquittung, welche eine sehr einfache Form eines Lizenzvertrags darstellt. Mit der Künstlerquittung verkaufen die Session Musicians alle Rechte an der Aufnahme gegen eine einmalige Pauschale. Sie behalten einzig diejenigen Rechte, welche sie von Gesetzes wegen nicht weggeben können (z.B. die Vergütungsansprüche für das Senden oder Aufführen der Aufnahmen, welche in der Schweiz von Swissperform wahrgenommen werden). Der Verkauf der Rechte gilt regelmässig für immer, für die ganze Welt sowie für alle Arten der Nutzung. 

Um eine Aufnahme unter die Menschen zu bringen, schliessen Künstler*innen in der Regel so genannte «Künstlerverträge», «Bandübernahmeverträge» oder «Vertriebsverträge» mit einem Label oder einem Vertrieb bzw. Aggregator. Welcher Vertragstyp am passendsten ist, hängt insbesondere davon ab, wer das wirtschaftliche Risiko für die Produktion und die Vermarktung der Aufnahme trägt. Beim Künstlervertrag übernimmt das Label den Löwenanteil der Kosten von Produktion bis Vermarktung und Vertrieb. Dafür muss sich die Künstlerin über mehrere Jahre persönlich an das Label binden und überträgt die Rechte an den Aufnahmen für Jahrzehnte. Zudem erhält das Label hier den Grossteil der Einnahmen aus der Auswertung. Beim Bandübernahmevertrag bezahlt die Künstlerin die Produktion und liefert fertig gemischte Aufnahmen, teilweise bereits mit Artwork etc. ab. Beim Vertriebsvertrag übernimmt der Vertrieb bzw. der Aggregator nur noch die Logistik (digital / physisch), alle anderen organisatorischen und finanziellen Aufgaben werden von der Künstlerin getragen.

Der Bandübernahmevertrag wird oft mit dem Verlagsvertrag verwechselt. Während der Verlag sich um die Auswertung der Urheberrechte an der Komposition (unabhängig von einer bestimmten Aufnahme) kümmern soll, regelt ein Bandübernahmevertrag die Rechte an einer konkreten Aufnahme. Beim Song I Will Always Love You wäre somit ein Verlag für die Rechte von Dolly Parton als Komponistin und Texterin zuständig und eine Plattenfirma für die Rechte von Whitney Houston an der Aufnahme.

Bei allen diesen Verträgen sollten sich Musiker*innen als Erstes Gedanken darüber machen, wer wieviel Geld und Aufwand in die Veröffentlichung der Aufnahme steckt. Diese Risikoteilung sollte sich anschliessend in der Erlösteilung im Vertrag widerspiegeln: je höher das wirtschaftliche Risiko einer Partei, desto höher sollte ihr Anteil an den Einnahmen sein. Weiter sollte man sich genau überlegen, welche Vertragsdauer und welche Dauer der Rechteübertragung vereinbart wird. Auch hier gilt: je höher das eigene wirtschaftliche Risiko, desto kürzer die Dauer. Formulierungen wie «für die Dauer der Schutzfrist» heissen übersetzt «für 70 Jahre». Zu guter Letzt sollte man ganz genau bei der Umsatzbeteiligung hinschauen. Ich sollte anhand
des Vertrags möglichst einfach berechnen können, wieviel Geld ich aus der Auswertung der Aufnahme erhalte. Entscheidend ist nicht nur die Höhe des Prozentsatzes sondern auch dessen Basis: Sätze wie «… nach Abzug der Kosten …» ohne dass diese Kosten im Vertrag definiert werden, sind regel-
mässig eine Quelle für unerfreuliche Diskussionen.

Deshalb meine Empfehlung zum Schluss: Nehmt euch genügend Zeit für die Verhandlungen und lasst euch von einer Fachperson beraten.

Chantal Bolzern
… ist Rechtsanwältin, Mediatorin und Co-Präsidentin von Helvetiarockt.

Die Musikgeschichte der Schweiz ist eine bis zum Rand gefüllte Schatztruhe, in welcher sich die unterschiedlichsten Schmuckstücke entdecken lassen. Doch viel zu oft sind diese Juwelen nur mit dem langwierigen Durchforsten von Archiven und Bibliotheken zu finden oder konnten überhaupt noch nicht zu Tage gefördert werden. Wer kennt zum Beispiel den Komponisten und Musikverleger Emil Ruh, oder die Komponistin und Psychoanalytikerin Elisabeth Spöndlin? Während bei Emil Ruh die Nachfahren befragt werden müssten, ist für Letztere die Suche nach Informationen nicht schwierig: Die faszinierende Komponistin Elisabeth Spöndlin ist bereits im MLS verzeichnet. Das moderne e-Lexikon gestaltet die Schatzsuche erheblich leichter und öffnet den Zugang zur Schweizer Musikgeschichte mit einem Klick. 

Wissenschaftlichkeit, Mehrsprachigkeit, Zugänglichkeit

Das MLS ist ein Projekt der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft (SMG). Es wird von einem Kuratorium der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften (SAGW) bestehend aus Irène Minder-Jeanneret (Präsidentin), Caiti Hauck (Vize-Präsidentin, Universität Bern), Cristina Urchueguía (Universität Bern), Sandra Tinner (Schweizer Musikrat), Marco Jorio (ehemaliger Chefredaktor des Historischen Lexikons der Schweiz), Pio Pellizzari (ehemaliger Direktor der Schweizerischen Nationalphonothek), Christiane Sibille (ETH Zürich), Stefanie Stadler Elmer (Universität Zürich), Moritz Kelber (Universität Augsburg) geleitet und verantwortet. Das Kuratorium hat das MLS von Anfang an als modernes Nachschlagewerk konzipiert und dazu vier Ziele formuliert. Erstens sind dies die Erschliessung und Dokumentierung der Musikkultur und Geschichte und zweitens die Bereitstellung von wissenschaftlichen Beiträgen, welche Text, Ton, und Bild beinhalten sowie in verschiedenen Sprachen abrufbar sind. Die unbegrenzte öffentliche Zugänglichkeit und nachhaltige Aufbewahrung des Kulturguts sind das dritte Ziel und viertens wird die Zusammenarbeit mit verschiedenen Institutionen angestrebt. Um das MLS vorzustellen und die Lust am Schreiben zu wecken, organisiert das Kuratorium im November eine Tagung und ein Workshop.

Tagung: Das MLS als e-Lexikon 

Vom 23.-24. November findet die Tagung «Musik in der Schweiz in Geschichte und Gegenwart: Das Musiklexikon der Schweiz für das 21. Jahrhundert» statt und bietet ein vielseitiges Programm an. Vertreter:innen von über 15 verschiedenen Lexika, Datenbanken und digitalen Informationsprojekten wie RISM, Memoriav, Wikipedia, Oesterreichisches Musiklexikon online uvm., präsentieren ihre Arbeit und diskutieren über die Herausforderungen und Chancen von Musik-Nachschlagewerken im 21. Jahrhundert. Neben der Tagung, bei der alle interessierten Personen herzlich willkommen sind, bietet das MLS zudem einen Workshop zum Schreiben von lexikographischen Artikeln an. Im Workshop am 25. November in Bern wird vom MLS-Team vermittelt, wie Informationen etwa aus Vereins- und Familienarchiven aufgearbeitet werden können, um diese in einen MLS-Artikel zu verwandeln. Im Sinne der kulturellen Teilhabe ruft das MLS zur Beteiligung beim Schreiben von Beiträgen auf: Komponierte ihr Grossvater? War ihre Tante Musikverlegerin? All jene Zeugnisse und viele mehr sind Teil der Musikgeschichte der Schweiz und können durch ihre Beteiligung Ein-gang in das MLS finden (s. S. 53). 

Le Dictionnaire de la musique en Suisse donne accès à l’histoire de la musique en Suisse à toutes les personnes intéressées. Afin de présenter le DMS et de susciter l’envie de contribuer des articles, sa rédaction organise une conférence et un atelier en novembre. La conférence « La musique en Suisse, hier et aujourd’hui : Le Dictionnaire de la musique en Suisse pour le XXIe siècle» aura lieu les 23 et 24 novembre, avec des intervenant-e-s qui représentent représentants une quinzaine de lexiques, de bases de données et de projets d’information numériques. Le 25 novembre, l’équipe du MLS organise un atelier pour apprendra à rédiger des articles de dictionnaire ; toutes les personnes intéressées sont invitées.

l Dizionario della musica in Svizzera apre l ’accesso alla storia della musica svizzera a tutte le persone interessate. Per presentare la MLS e risvegliare il desiderio di scrivere, il Consiglio di fondazione organizza dal 23 al 25 novembre una conferenza e un workshop. La conferenza avrà un programma vario, con la partecipazione di rappresentanti di oltre 15 enciclopedie, banche dati e progetti di informazione digitale. Nel workshop, il team MLS insegnerà come scrivere articoli di enciclopedia.

Die Schweizer Jugendmusikfeste 2019 in Burgdorf und das diesjährige in St.Gallen waren zwei sehr unterschiedliche Erlebnisse. 2019 haben wir mehr vom Fest rundherum mitbekommen. Wir durften vor unserem Juryauftritt ein Platzkonzert spielen und nach unserem Auftritt haben wir noch einen weiteren Auftritt gehört von einem Jugendsinfonieorchester aus dem Tessin. Ausserdem waren wir nachher bei der Rangverkündigung dabei, da diese am selben Tag stattgefunden hat. Hierfür haben sich alle in einem Festzelt versammelt und Bundesrätin Simonetta Sommaruga hat sogar eine Rede gehalten. Dieses Jahr haben wir «nur» unseren Juryauftritt gespielt und sind anschliessend gemeinsam Essen gegangen. Vom Fest sonst haben wir ein paar Gruppen durch die Stadt laufen oder am Einspielort einspielen sehen, sonst nichts. Die Rangverkündigung war in St. Gallen erst am Sonntag, weshalb wir dort nicht waren. 

Unser Können hat sich in den vier Jahren definitiv verbessert. Ein Stück wie das Klavierkonzert von Kabalewski zu spielen, wäre 2019 undenkbar gewesen. Wir konnten damals noch nicht einmal richtig Stimmen (die Bläser haben in mehreren Kleingruppen nacheinander gestimmt, statt alle miteinander) und waren allgemein noch unsicherer. Diese Verbesserung ist auch in den Jurybewertungen sichtbar. Die Kritiken gehen viel mehr ins Detail. 2019 waren es eher grundlegende Dinge wie Bogenführung und Stimmführung, die für verbesserungsfähig befunden wurden, dieses Jahr eher die Phrasierung oder die Klangfarbe.

Auftritt ohne Einspielen

Sogar unsere Kleidung und damit die Präsentation haben sich angepasst. In Burgdorf haben wir noch schwarz-weiss getragen. Fast alle haben einfach eine schwarze Hose und ein weisses Oberteil angezogen, mit dem sie auch Zugfahren konnten, also eher schlicht. Dieses Jahr war der Dresscode ganz schwarz. Die meisten haben ihre Konzertkleidung mitgenommen, da sie nicht geeignet war zum Zugfahren. Viele haben ein Hemd, einen Anzug oder ein Kleid getragen.

Wir denken, dass unsere Verbesserung aber auch dafür gesorgt hat, dass uns die Akustik in der Tonhalle St. Gallen so starke Probleme bereitet hat. Da wir vorher nicht dort einspielen durften, hatten wir keine Ahnung, wie die Akustik sein würde und wie laut oder leise wir spielen müssen oder können, damit es für das Publikum ausgewogen klingt. Wir haben uns auch gegenseitig kaum gehört. Für die Bläser waren die Streicher kaum hörbar (während wir selber gespielt haben) und auch die Streicher untereinander haben sich nicht alle gehört (v. a. die Celli und Violinen). Ausserdem hat kaum jemand, der weiter hinten als in der zweiten oder dritten
Reihe sass, den Solisten gehört, was dazu geführt hat, dass wir nicht immer mit dem Solisten zusammen waren (laut Jurybewertung). Das hat uns alle sehr gestresst, zeigt aber auch, wie sehr wir uns daran gewöhnt haben, aufeinander zu hören und einen Einklang zu bilden, statt einfach nur die eigene Stimme zu spielen.

Man muss flexibel sein am SJMF

Was die Organisation und Kommunikation betrifft, war St. Gallen nicht optimal. Schon damit angefangen, dass es in der Turnhalle, in der wir einspielen konnten, kein Klavier hatte. Das heisst, wir mussten ohne den Solisten einspielen und er konnte auch nur kurz vorher an den Flügel in der Tonhalle sitzen. Uns ist vorher auch nicht gesagt worden, dass wir nur die Noten und ausgepackten Instrumente in die Tonhalle mitnehmen dürfen. Theoretisch hätten wir sogar in der Olma auspacken sollen, aber das wusste niemand von uns. Auch nicht, dass wir erst hätten Stimmen dürfen, nachdem sie uns auf der Bühne angekündigt haben. Wir hatten ein wenig den Eindruck, als hätten die Organisatoren nicht so viel Erfahrung mit Sinfonieorchestern, was wahrscheinlich daran liegt, dass es erst das zweite Mal ist, dass am SJMF solche teilnehmen dürfen. Eine unserer Mitspielerinnen, die noch in einer Blasmusik spielt und schon öfter am Fest teilgenommen hat, hat aber gesagt, dass diese «Probleme» normal seien und man sich einfach zu helfen wissen müsse. Uns fehlt demnach einfach noch die Erfahrung mit solchen Festen.

In Burgdorf haben wir solche Komplikationen zwar nicht erlebt, aber dort wurde vielleicht besonders darauf geachtet, dass wir gut aufgenommen und informiert werden, da es eben das erste SJMF auch für Sinfonie- und Streichorchester war. 

Alles in allem haben die meisten, die schon 2019 dabei waren, die bessere Erinnerung an Burgdorf, was das Fest rundherum angeht. Aber unser Können und auch unser Zusammenhalt sind jetzt definitiv besser als damals und wir denken, dass das schlussendlich das Wichtigste ist. 

Mehr als 4200 Jugendliche und insgesamt 115 Formationen haben am 16. und 17. September in St. allen am 18. Schweizer Jugendmusikfest teilgenommen. Das riesige Fest mit Juryauftritten, Parademusik, Showkonzerten und weiterem Festprogramm war eine Wucht, ein fröhliches Ereignis für alle! Mittendrin: Das Regionale Jugendsinfonieorchester Solothurn (RJSO) als Vertretung des EOV. Das RJSO unter der Leitung von Ruwen Kronenberg und Solist Rafael Giger meisterten ihren Auftritt mit Dmitri Kabalewskis 3. Klavierkonzert in der Tonhalle St. Gallen mit Bravour! Der ganze EOV-Vorstand war bei dem Konzert dabei und sehr stolz auf die leidenschaftliche Darbietung des RJSO. Das 40-köpfige Orchester hat wirklich alles gegeben! Aber lassen wir zwei junge Geigerinnen des RJSO berichten, wie sie den Auftritt vor Jury und Publikum am Samstagnachmittag in der Tonhalle St. Gallen erlebt haben.

Agathe Krähenbühl (9) schrieb nach dem Konzert:

«Aufgeregt – aufgeregter –am aufgeregtesten!

Wir, das RJSO, durften in St. Gallen in der Tonhalle das Klavierkonzert vorspielen. Über der Bühne waren schöne Lampen, die von der Decke her leuchteten. Die Stühle der Zuschauer waren mit einem grünen Stoff gepolstert. Die sahen ganz schön bequem aus! Auch unsere Stühle, obwohl sie schwarz waren, waren sehr gemütlich. Vis-à-vis der Bühne war die Jury. Sie bestand aus drei Personen. Aber die musste ich ausblenden, denn das Stück begann jeden Moment. Der Dirigent hob die Arme und die Musik ging los! Die Bühne war ziemlich gross, ich war also nicht eingequetscht. Doch der Klang hörte sich für uns Musikerinnen komplett anders an als in Solothurn. Doch wir gaben uns Mühe, uns so gut wie möglich anzupassen. Der Flügel des Pianisten war so gross, dass er aus der Sicht des Publikums einen grossen Teil des Orchesters verdeckte. Glücklicherweise sahen wir, die Musikerinnen, den Dirigenten dennoch sehr gut! Nach dem ersten, dem zweiten und dem dritten Satz endete unsere Darbietung, unser Stück war gespielt. Nun waren wir fertig, der letzte Ton erklang und nach einer kurzen Pause von ein paar Sekunden ertönte der Applaus. Der Pianist stand auf, verbeugte sich und obwohl der Saal eher leer war, ertönte ein kräftiges Klatschen. Vielen Dank an alle! Es war so beeindruckend und schön, mit dem Orchester zu spielen! Ich freue mich schon auf die nächsten Konzerte mit dem RJSO.»

Agathes Kollegin Julia Kaddah (11) fasste ihre Eindrücke wie folgt zusammen:

«Das RJSO tritt endlich auf die Bühne. Gespannte Gesichter blicken auf die Bühne herab, Menschen zücken ihre Handys, können es kaum erwarten, bis das Konzert startet. Gross und Klein, Alt und Jung, alle hier, um dem RJSO zuzuhören. Und dann begann es. Mehrere erstaunte und erfreute Gesichter konnte man sehen. Und noch mehr Menschen, die alles auf ihren Handys aufnahmen. Die Musik erfüllte die ganze Halle. Sogar Kleinkinder guckten interessiert zu. Am Ende vom Konzert klatschten alle begeistert laut. Überall sah man glückliche Personen. Das Klatschen wollte nicht aufhören. Doch als es endlich aufhören wollte, verliess das RJSO die Bühne.»

Nicht nur auf eidgenössischer Ebene sind/waren Wahlen in diesem Herbst angesagt. Im Vorstand des Schweizer Musikrats waren zwei Plätze neu zu besetzen: Karin Niederberger, Präsidentin des Eidgenössischen Jodlerverbands, und Patrizia Lais, Verband Schweizer Schulmusik, traten aus ihren Ämtern beim SMR zurück. Bevor die Neuwahlen vollzogen wurden, dankte die Präsidentin Rosmarie Quandranti den abtretenden Vorstandsmitgliedern für ihre Mitarbeit im Vorstand des SMR. Für beide Plätze im Vorstand kandidierten mehrere Personen, so dass es eine spannende Wahl wurde.

Als Nachfolgerin für Karin Niederberger wurde Yvonne Glur, Präsidentin von accordeon.ch, gewählt. Sie wird also den Bereich der Amateurmusik im Musikrat vertreten. Yvonne Glur ist Akkordeonistin und unterrichtet sowohl an der regionalen Musikschule Zofingen als auch an der Pädagogischen Hochschule Luzern. Sie ist ausserdem als Jugend & Musik-Leiterin und -Ausbild-erin aktiv. Ehrenamtlich leitet sie zwei Formationen von jungen Akkordeonist:innen. 

Für die zweite Position im SMR-Vorstand (Bereich Bildung/Forschung/Wissenschaft) wurde Rico Gubler, Fachbereichsleiter Musik an der Hochschule der Künste in Bern, gewählt. Rico Gubler ist sowohl Profi-Musiker (Saxophon) als auch ausgebildeter Jurist und seit diesem Jahr Mitglied der Konferenz Musikhochschulen Schweiz (KMHS). 

Um beim Thema Wahlen zu bleiben: Noch wissen wir nicht, wer neue:r Kulturminister:in der Schweiz wird… – wobei Bundesrat Alain Berset zu sagen pflegte: «Die Schweiz hat keinen Kulturminister, sondern nur einen Innenminister.». Allgemein ist bekannt, dass er der Musik sehr nahe steht und privat gerne in die Klaviertasten greift. Anlässlich der Verleihung der Schweizer Musikpreise im September liess er es sich nicht nehmen,
mit dem Hauptgewin-ner, dem Trompetisten Erik Truffaz, ein Jazz-Duett zu spielen! Welches Instrument wird wohl der/die zukünftige Schweizer Kulturminister:in spielen? 

Wie jedes Jahr im September traf sich der Schweizer Musikrat zum Austausch mit den Kolleg:innen der Musikräte aus Deutschland und Österreich. Das Treffen fand dieses Jahr in Regensburg / D statt. Sie fordern in der gemeinsamen «Erklärung von Regensburg» die Parlamente und Regierungen aller föderalen Ebenen der DACH-Regionen auf darzulegen, mit welchen Massnahmen sie die Umsetzung der UNESCO-Erklärung Mondiacult von 2022 verwirklichen wollen.

Als Kuratoriumsmitglied des Musiklexikons Schweiz (MLS) engagiert sich der SMR an der Tagung «Musik in der Schweiz in Geschichte und Gegenwart: Das Musiklexikon der Schweiz für das 21. Jahrhundert» vm 23.-24. November an der Universität Bern und motiviert möglichst viele Musikinteressierte, am Workshop vom 25. November teilzunehmen, der Gruppen und Einzelpersonen darin unterstützt, die lokale Musikkultur mit Worten, Bildern und Klängen zu dokumentieren. 

Heute ist fast alles digital – damals im Jahr 1923 war das meiste noch mechanisch. Der technologische Wandel hatte immer wieder Anpassungen des Urheberrechtsgesetzes zur Folge. Und so beginnt die bewegte Geschichte der SUISA kurz nachdem 1922 die erste Verbesserung des ursprünglichen Schweizer Urheberrechtsgesetzes von 1883 in Kraft getreten ist.

Die Komponistinnen und Komponisten wie auch Musikerinnen und Musiker damals waren in Sorge, dass Musikautomaten ihre Live-Auftritte konkurrenzieren. Wichtigste Aufgabe der im Juni 1923 gegründeten MECHANLIZENZ AG war es, die Herstellung von Tonträgern zu lizenzieren. Schallplatten standen noch in den Anfängen und so drehte es sich hauptsächlich um die Musikdosen, die vor allem aus der Gegend um Yverdon und Sainte-Croix den Weg in die ganze Welt fanden. 

Alles für die Musik

Ein Jahr später erfolgt die Gründung der GEFA, der schweizerischen Gesellschaft für Aufführungsrechte. Nach der Einführung des neuen Verwertungsgesetzes wird die GEFA von einem Verein in eine Genossenschaft umgewandelt und nimmt am 1. Januar 1942 die Tätigkeit unter einem neuen Namen auf: SUISse Auteurs – oder eben kurz die SUISA.

1946 beschliesst der Vorstand, einen Geschäftssitz in Lausanne zu eröffnen, um die Mitglieder und Kunden/innen in der Westschweiz besser betreuen zu können. Zudem wird die Niederlassung in Lausanne auch Anlaufstelle für alle Kinos, Filmproduzenten und Fernseh-Werbeauftraggeber der ganzen Schweiz. Noch im selben Jahr bezieht eine kleine Belegschaft den Bel-Air-Turm, das damals grösste Hochhaus der Schweiz. Im Jahr 1954 wird in das künftige «Haus der Musik» in Lausanne umgezogen. Ab 2002 wird für die Kundinnen und Kunden und Musikschaffenden im Tessin dann auch eine Zweigniederlassung in Lugano existieren.

Steigender Musikkonsum

In den Nachkriegsjahren wird immer mehr Musik konsumiert und auch immer mehr komponiert. Zwischen 1942 und 1960 verdreifacht sich die Mitgliederzahl der SUISA. 1958 wird die MECHANLIZENZ AG der SUISA angegliedert, bleibt aber vorerst juristisch unabhängig. 22 Jahre später wird die vollständige Fusion der beiden Gesellschaften beschlossen.

Ab 1961 übernimmt Ulrich Uchtenhagen die Geschicke der SUISA und führt sie während 28 Jahren durch die Veränderungen in der Zeit der Hochkonjunktur. In seine Zeit fällt der Aufbau des Weltverzeichnisses der Urheber/innen und Verleger/innen. Vom Weltverband der Verwertungsgesellschaften (CISAC) erhält die SUISA den Auftrag, eine «Liste» mit allen Komponisten/innen, Textautoren/innen und Musikverlegern/innen zu erstellen, die bei einer Urheberrechtsgesellschaft angemeldet sind. Daraus entsteht das CAE-Verzeichnis der Compositeurs, Auteurs und Éditeurs über alle Sparten wie Musik, Literatur, Film oder bildende Kunst. Schnell listet dieses schon mehr als eine Million Urheber/innen und Verleger/innen.

Die SUISA bietet dieses Verzeichnis als Dienstleistung allen Verwertungsgesellschaften weltweit gegen Bezahlung einer Nutzungslizenz an. Seit Ende der 90er Jahre ist das CAE das IPI (Interested Parties Information), auf das online alle Rechteinhaber/innen rund um den Globus zugreifen können. 

In den 60er und 70er Jahren wird das partnerschaftliche Verhältnis zu wichtigen Nutzern wie der SRG und dem Gastgewerbe vertieft. Der gesteigerte Musikkonsum und immer mehr angemeldete Werke verlangen nach einer eigenen EDV-Anlage zum Verarbeiten der damals enormen Datenmenge. Mitunter wegen des damals riesigen Platzbedarfs der Informatik baut die SUISA den heutigen Hauptsitz an der Bellariastrasse in Zürich Wollishofen, den sie im Herbst 1968 bezieht.

Fördern und einfordern 

Ende der 80er Jahre wird die «SUISA-Stiftung für Musik», die heutige FONDATION SUISA gegründet. Initiator war der Westschweizer Komponist und Schriftsteller Michel Bühler und seine Idee einer zentralen Struktur zur Unterstützung des Chansons. So ist die Aufgabe der FONDATION SUISA denn auch die Förderung des aktuellen Musikschaffens in der Schweiz und im Ausland, wofür heute jährlich rund 2,5 Millionen Franken vergeben werden.

Der Beginn des Online-Musikvertriebs Ende der 90er Jahre ist der Startschuss zu tiefgreifenden und anhaltenden Veränderungen. Die EU-Kommission will 2006 mit einer Empfehlung die grösstmögliche Konkurrenz zwischen den Gesellschaften um die Verwaltung der Online-Rechte erreichen. Die Rechteinhaberinnen und Rechteinhaber sollen im Binnenmarkt frei von territorialen Grenzen entscheiden können, welcher Gesellschaft sie ihre Rechte zur Verwaltung anvertrauen. Als Folge entziehen grosse angloamerikanische Major-Verlage den europäischen Verwertungsgesellschaften die Vervielfältigungsrechte in der Hoffnung, diese selbst und direkt bei den bei Online-Musikanbietern zu besseren Konditionen lizenzieren zu können. Die SUISA entwickelt darauf als erste Verwertungsgesellschaft überhaupt ein taugliches System, das die Werk-Anteile der Major-Verlage ausscheiden (sogenanntes «Carve out») und so die Lizenzen bei der Online-Nutzung korrekt abrechnen kann.

Nach der Revision ist vor der Revision

«Braucht die Schweiz ein Gesetz gegen das illegale Herunterladen von Musik?» Dieses Postulat der damaligen Ständerätin Géraldine Savary ist 2010 Anstoss für die letzte Urheberrechtsrevision. Mit dem revidierten URG, das am 1. April 2020 in Kraft getreten ist, wird versucht, die Realität des Online-Geschäfts im Gesetz zu verankern. Doch die Interessen der Nutzer/innen und der Kulturschaffenden liegen in vielerlei Hinsicht weit auseinander. Die Konsumentinnen und Konsumenten erhalten zudem eine starke Position und verteidigen die Erlaubnis zur Privatkopie von Musik mit einer Entschädigung über die Leerträgervergütung. Und so wird es ein Kompromiss, bei dem sich beide Seiten entgegenkommen. Seither hat sich die Technologie wieder rasant verändert: Musik wird immer häufiger gestreamt. Eine Regelung für das Herunterladen von Musik kommt ganz, für Filme knapp zu spät. 

Es steht ausser Frage, dass diese Revision des Schweizer Urheberrechts nicht die letzte, sondern eher bereits der Auftakt zu einer nächsten darstellt. Durch die rasch fortschreitende Digitalisierung und neu aufkommende technologische Entwicklungen wie künstliche Intelligenz oder maschinelles Lernen werden die rechtlichen Normen erneut zu überprüfen sein.

Grosse Schritte in die Zukunft

Seit 2010 amtet die aktuelle Geschäftsleitung der SUISA. CEO Andreas Wegelin, sein Stellvertreter Vincent Salvadé sowie COO und erste Frau in der SUISA-Geschäftsleitung Irène Philipp Ziebold lenken nicht nur die Geschicke der SUISA, sie treiben auch die technologische Erneuerung der Informatiksysteme und die Verschlankung und Automatisierung der Prozesse voran.

Nicht zuletzt aufgrund der gut ausgebauten und stetig weiterentwickelten Informatik ist die SUISA gut aufgestellt, um im internationalen Wettbewerb zu konkurrieren. Im Jahr 2017 gründet sie zusammen mit der US-amerikanischen Musikrechte-Organisation SESAC das Joint Venture Mint Digital Services, worüber seither die Abrechnung und Administration des länderübergreifenden Musiklizenzierungsgeschäfts mit Online-Anbietern stattfindet. Im selben Jahr wird auch die Gesellschaft SUISA Digital Licensing mit Sitz in Liechtenstein gegründet, die für die Lizenzierungen von internationalen Online-Musikplattformen zuständig ist. Beide Unternehmen bieten ihre Dienstleistungen auch anderen Verwertungsgesellschaften und Musikverlagen an und betreuten im letzten Jahr das Online-Geschäft von über 22 Verwertungsgesellschaften und 4000 Verlagen weltweit.

Wer hätte diesen Wandel vor 100 Jahren ahnen können? Und wer wagt eine Prognose auf die kommenden? Die Musiknutzung bleibt in stetem Wandel: Sie wird sich noch weiter ins Internet verlagern und die Lizenzierung von Musiknutzung im TV oder von Konzerten erfolgt nicht mehr zwangsläufig nach dem Territorialprinzip sondern durch denjenigen, der den besten Service und die günstigsten Konditionen anbietet. Die SUISA ist bereit für die Herausforderungen und dankt allen ehemaligen und aktuellen Mitarbeitenden, allen Komponisten/innen, Textautoren/innen und Verleger/innen für ihr Engagement und ihr Vertrauen. Gemeinsam machen wir seit hundert Jahren Musik möglich.

www.suisa100.ch
www.suisablog.ch/tag/100-jahre

Er bringt als ausgebildeter Musiker und langjähriger Musikschulleiter wertvolle Erfahrungen in künstlerischen, pädagogischen sowie strategisch-organisatorischen Bereichen. 

Lieber Christian, wir gratulieren dir ganz herzlich zu dieser Wahl! Könntest du unseren Leser:innen in kurzen Worten erläutern, was die Aufgaben des Fachhochschulrates sind?
Vielen Dank, ich freue mich auf dieses abwechslungsreiche Amt. Der Fachhochschulrat hat die Aufgabe, die staatlich akkreditierte Fachhochschule in hochschulrechtlichen Fragen zu beaufsichtigen und auch strategisch zu leiten. Er ist das oberste interne Gremium innerhalb unserer Fachhochschule und steht unter anderem in der Verantwortung, die institutionalisierte Akkreditierung sicherzustellen. 

In unserem Arbeitsalltag an der Kalaidos Musikhochschule fällt der Name des Fachhochschulrates meist bei Reglementsanpassungen oder bei der Lancierung neuer Studiengänge.
Genau. Eine der häufigsten Aufgaben des Fachhochschulrates ist es, Anpassungen in Curricula, zum Beispiel in Bezug auf die institutionalisierte Akkreditierung, zu überprüfen. Ebenso werden von den Departementen neu eingereichte Studienangebote diskutiert und auf Parameter wie Strategie, Durchführbarkeit, Marktumfeld oder Berufsfeld abgeklärt. 

So auch das Departement Musik, welches Bachelor- und Masterstudiengänge mit Modulen wie zum Beispiel Selbstmarketing, Fundraising, Argumentieren/Verhandeln erweitert hat. Dein und auch mein absolviertes Musikstudium kannten solche Fächer nicht. Trotzdem kommen wir heute über die Runden. Wie stehst du zu diesen Anpassungen?
Wie alle Berufe ist auch derjenige der/des Musikers:in heute nicht mehr derselbe wie vor 20 Jahren. Das Argument «früher gings auch ohne» ist wenig stichhaltig. Wir müssen den Anspruch haben, die angehenden Musiker:innen nicht nur auf ihrem Instrument zu Profis auszubilden, sondern sie profund auf ein Leben als Musiker:innen vorzubereiten. Der Arbeitsalltag besteht in den meisten Fällen nicht aus Vollzeitjobs. Sie sind eigentlich Unternehmer:innen mit vielfältigem Angebot. Sie müssen der Gesellschaft stets wieder sagen, weshalb es sie und ihre Tätigkeit braucht. Sie können nicht darauf warten, dass die Arbeit einfach zu ihnen kommt.

Diese Realität über den Arbeitsalltag zeigst du unseren Bachelorstudierenden im Modul «Berufsfeldkunde» und besprichst sie mit ihnen. Nachdem du dieses Modul als Dozent übernommen hast, wurde es von dir inhaltlich neu aufgestellt. Was war deine Motivation hinter den Anpassungen?
Es fehlte mir an Glaubwürdigkeit, da der Dozent bisher nur über Musikschul- und Orchesteranstellungen referierte. Unser Anspruch war es, den Studierenden einen möglichst realen Einblick in die Breite der Berufsfelder zu geben. Das neue Modell ermöglicht dies: Wir treffen Musiker:innen an ihrem Arbeitsplatz, führen mit ihnen und den Studierenden Diskussionen über Alltag, Motivation, «Angebotsempfänger:innen», Faszination und ihre Zukunft. 

Häufig kam in diesen Diskussionen das Thema Digitalisierung zur Sprache. Gerade in der klassischen Musik erlebe ich diesem Thema gegenüber häufig Abneigung. Die Kalaidos Musikhochschule ist dezentral
organisiert und baut somit teilweise auf digitaler Vermittlung auf. Wie erlebst du dieses Thema?
Gerade im Modul Berufsfeldkunde zeigt sich, wie Remote und vor Ort sinnvoll verbunden werden können: Was im Unterrichtszimmer mit Referat, Diskussion und Beamer präsentiert wird, kann gerade so gut online stattfinden. Unsere Studierenden müssen dafür nicht für eine Vorlesung aus ganz Europa nach Zürich reisen. Wenn wir den Orchestermusiker im Einspielzimmer oder die freischaffende Musikerin bei der Bandprobe besuchen, machen wir das vor Ort. 

Diese Haltung wird auch in den restlichen Modulen bzw. in all unseren Studiengängen von uns angewendet. Hauptfach-, Fachdidaktik- und Nebenfachunterricht finden vor Ort statt. So auch einige Module, bei welchen eine physische Präsenz sinnvoll ist. Der Theorieunterricht findet hingegen vollumfänglich remote statt. Trotzdem flammt schnell die Kritik auf «Remote kann den Modulunterricht vor Ort nicht ersetzen».  Wo ist die Grenze von Remote und vor Ort?
Man muss sich bewusst sein, dass Remote-Unterricht kein Vor-Ort-Unterricht auf dem Bildschirm ist. Unsere Dozierenden haben die anspruchsvolle Aufgabe, ihren Remote-Unterricht von Grund auf auf die digitale Struktur aufzubauen und mit den dafür vorgesehenen  Vermittlungsmöglichkeiten (welche täglich vielfältiger werden) zu versehen. Meines Erachtens ist es nicht zielführend, die beiden Unterrichtsarten gegeneinander auszuspielen. Vielmehr gilt es im Gespräch mit allen Beteiligten, Möglichkeiten sowie Grenzen auszuloten und mit den Erfahrungen eine vorläufige Anwendung festzulegen. Das (Arbeits-)Leben spielt sich heute fast überall in einer Mischung aus Remote und vor Ort ab, wobei die Grenzen nach Bedarf immer wieder diskutiert und angepasst werden. Warum sollte es in der Musik anders sein? 

Die SMM macht ihr 19. Symposium zu einem «Gesundheitstag Musik» und ermöglicht einen einmaligen, breiten Überblick über zukunftsweisende Konzepte und die vielfältige Praxis der Gesundheitsvorsorge beim Musizieren. Eingeleitet wird der Tag von der Kinder- und  Jugendpsychiaterin ­Anke Grell, die am Zürcher Zentrum für Angst- und Depressionsbehandlung auch die Musikermedizin vertritt.  

Laut Anke Grell hat sich die psychische Belastung für Berufsmusikerinnen und Berufsmusiker durch die Pandemie vielfältig verändert. Abhängig von der ganz persönlichen Situation litten und leiden viele unter ganz konkreten existenziellen Ängsten in der nahen und fernen Zukunft. In Umfragen wurde eine Zunahme von Angst- und Depressionssymptomen festgestellt. Die berufliche Identität wurde auf einmal politisch und gesellschaftlich anders wahrgenommen. Viele haben sich die Sinnfrage gestellt und zum Teil andere Tätigkeitsfelder für sich entdeckt, die sie auch aus unterschiedlichen Gründen nach der Pandemie beibehalten haben.

Andauernde Überforderungssituationen ­können bei sonst alltäglichen und angenehmen Tätigkeiten zu Erschöpfung und Interessensverlust führen, so auch beim professionellen Musizieren. Die Fähigkeit, emotional auf Ereignisse zu reagieren nimmt ab, es können Schlafstörungen und Appetitverlust hinzukommen. Auch Ängste und Befürchtungen treten vermehrt auf, im musikalischen Kontext besonders Auftritts- und Versagensängste. 

Aufklärung und Enttabuisierung

Orchester, Musikhochschulen und Musikschulen können mit Prävention durch Information, Aufklärung und Enttabuisierung Burn-outs ihrer Mitarbeiter vorbeugen, erklärt die Psychiaterin weiter. Sie können ein Lern- und Arbeitsklima schaffen, in dem es möglich ist, Schwierigkeiten selbstverständlich anzusprechen, ohne negative Konsequenzen befürchten zu müssen. Sie können Wissen vermitteln, wie ein gesunder Körper und eine gesunde Psyche beim Musizieren und Lernen funktionieren und was Warnzeichen für körperliche und psychische Überlastungen und Krankheiten sind. All dies könne  zum Beispiel in Vorlesungen, Workshops, Diskussionsrunden, Supervisionen und Einzelberatungen geschehen.

Auch Anlaufstellen für Personen mit bereits bestehenden Beschwerden seien wichtig. Hier habe sich ein vielfältiges Netzwerk von Fachpersonen etabliert, das in den entsprechenden Fachgesellschaften in der Schweiz (Swissmedmusica), in Deutschland (Deutsche Gesellschaft für Musikphysiologie und Musikermedizin) und in Österreich (Österreichische Gesellschaft für Musik und Medizin) organisiert ist. Ein positives Beispiel sei die Kooperation der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) mit dem Zentrum für Angst- und Depressionsbehandlung Zürich (ZADZ) zu nennen, an dem sie tätig ist. Es ermögliche Studierenden und Mitarbeitenden der ZHdK psychosoziale Beratung und Behandlung.

Wohlwollend mit sich selbst

Ein Patentrezept, um die Freude und den inneren Antrieb des Musizierens wachzuhalten, gibt es laut Grell leider nicht. Am wichtigsten ist es, erklärt die Psychiaterin, den Fokus darauf zu richten, worum es eigentlich geht: die Musik und die Freude am Musizieren. Das ist eingestandenermassen leichter gesagt als unter bestimmten äusseren und inneren Umständen getan. Wohlwollend mit sich selbst, den eigenen Fähigkeiten und der aktuellen Tagesform umzugehen, sich vom Perfektionismus ein Stück weit zu befreien und den Erwartungen von aussen mit einer gesunden Distanz zu begegnen, kann hier sehr hilfreich sein. Wenn sich Erschöpfungszeichen bemerkbar machen: Nicht zögern, Unterstützung zu holen! Die eigenen Grenzen wahrzunehmen und danach zu handeln, ist eine Stärke!

Der Gesundheitstag Musik steht als Infoplattform und Vernetzungsanlass allen offen.

Mehr Infos und Anmeldung: 

swissmedmusica.ch/aktuelles-symposium

Zentrum für Angst- und Depressionsbehandlung Zürich: 

www.zadz.ch

Spätestens seit dem Ende des 17. Jahrhunderts begingen die Chorherren im Stift St. Michael Beromünster (LU) mit dem allergrössten kirchenmusikalischen Aufwand im Kirchenjahr das Fest des Heiligen Michael (29. September) und das anschliessende Kirchweihfest (30. September). Das Zeremoniell verlangte an beiden Festtagen eine doppel- oder dreichörige Festmesse. Wenig überraschend zogen die Feierlichkeiten nicht nur Gottesdienstbesucher(innen) von nah und fern an, sondern auch Musiker(innen), die sich Tage zuvor in Beromünster eingefunden hatten, um die Musik einzustudieren. 

Im Jahr 1749 gelangte eine von Franz Joseph Leonti Meyer von Schauensee (1720–1789) eigens für die Festlichkeiten komponierte dreichörige Festmesse zur Aufführung. Während Markus Lutz (1772–1835) den Luzerner Patrizier als den «berühmteste[n] schweizerische[n] Tonkünstler seiner Zeit» bezeichnete, ist Meyer von Schauensee heute weitgehend in Vergessenheit geraten. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass moderne Editionen seiner Werke fast komplett fehlen. Um einen Eindruck der spätbarocken musikalischen Pracht im Chorherrenstift Beromünster zu gewinnen und Meyer von Schauensees Musik genauer studieren zu können, haben sich Raphael Eccel, Grégory Rauber, Luc Vallat und Christoph Riedo zum Ziel gesetzt, die für das Stift Beromünster komponierte Messa Solenne a 3 Cori in einer historisch-kritischen Edition herauszugeben und in der Editionsreihe der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft zu veröffentlichen.

Das Vorhaben der Genfer Musikwissenschaftler erhielt dadurch Auftrieb, dass die Konzertreihe der Klosterkirche Muri/AG und das Festival Alte Musik Zürich Interesse an einer Aufführung der dreichörigen Festmesse zeigten. Meyer von Schauensees Werk wird nun sowohl am 22. September in Zürich als auch am 24. September in Muri/AG unter der Leitung von Jakob Pilgram zu hören sein. Die Aufführenden sind das Vokalensemble larynx (3 Solistenquartette) und das Capricornus Consort Basel (3 Streichquintette, 3 Orgeln, 6 Trompeten, 2 Hörner, 1 Pauke). Das zweite Konzert wird gefilmt, aufgenommen und auf der Webseite des Festival Alte Musik Zürich zugänglich sein. So kann auch in Zukunft ein Eindruck des musikalischen Glanzes in Beromünster, der dem zahlreicher anderer eidgenössischen Ordenskirchen ebenbürtig war, gewonnen werden.

Tatsächlich kamen die Gottesdienstbesucher(innen) in den Genuss eines einzigartigen Hörvergnügens. Denn die auf drei Klanggruppen aufgeteilten Sänger und Instrumentalisten boten in der Stiftskirche nachweislich ein polyphones Spektakel sondergleichen. In der aus 24 Sätzen bestehenden Messe schöpfte Meyer von Schauensee aus, was die Mehrchörigkeit zu bieten hat: von der vollen, dreichörigen Klanglichkeit über alle denkbaren Kombinationen des Zusammenspiels der drei Klanggruppen bis hin zu verschiedenen Echoeffekten. Genauso eindrücklich verdeutlicht die transkribierte Partitur erstmals, wie gut Meyer von Schauensee, der von 1740–42 bei Ferdinando Galimberti (?–1751) in Mailand studiert hatte, den Musikstil der frühen Mailänder Symphoniker um Giovanni
Battista Sammartini (1700/1-1775) verinnerlicht hat. 

Informationen zu den Konzerten

Freitag, 22. September 2023 um 19.30 Uhr im Fraumünster in Zürich im Rahmen des Festival Alte Musik Zürich. Konzerteinführung um 18.15 Uhr im Zentrum Karl der Grosse (Kirchgasse 14).

Sonntag, 24. September 2023 um 17 Uhr in der Klosterkirche Muri/AG im Rahmen der Konzertreihe Musik in der Klosterkirche.

Information zur Edition 

Franz Joseph Leonti Meyer von Schauensee (1720–1789): Messa Solenne a 3 Cori, hrsg. von Raphael Eccel, Grégory Rauber, Luc Vallat
und Christoph Riedo, 7. Band der Editionsreihe Musik aus Schweizer Klöstern, Bern: Peter Lang (in Vorbereitung). 

Die Herausgeber sind weiterhin auf der Suche nach Geldmitteln, um die Ausgabe zu realisieren. 

Kontakt: christoph.riedo@unige.ch

Silke Kruse-Weber ist Dozentin an der Kalaidos Musikhochschule und war bis September 2022 Professorin für Instrumental- und Gesangspädagogik an der Kunstuniversität Graz. Ab Herbst 2023 wird sie eine Vertretungsprofessur in Augsburg innehaben. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen u. a. in der Entwicklung der Instrumental- und Gesangspädagogik als Wissenschaftsdisziplin und im Wissenstransfer zwischen Theorie und Praxis durch Reflective Practice. Ihr neues Reflexionstools Reflect! ist gerade erschienen.

Silke, du hast gerade neue musikpädagogische Forschungserkenntnisse publiziert, kannst du sie kurz zusammenfassen?
Danke der Nachfrage! Über meine Publikationen freue ich mich gerade sehr. Während Theorie und Praxis in der Musikpädagogik oft als gegensätzlich gesehen werden, werden sie durch Reflect!, ein Beobachtungs- und Reflexionstool für den Instrumental- und Gesangsunterricht, verbunden. Ein spielerisches und künstlerisch angelegtes Kartenset inspiriert zu einer forschenden Haltung und zu einem selbstbestimmten Austausch über die Qualität von instrumentalem und vokalem Lehren und Lernen.

Bei meiner Studie Reflective Practice in Innovative Music Schools handelt es sich um ein Wissenstransferprojekt, in dem Musikschullehrende, Forschungsteam und Lehrende einer Universität in dichtem Austausch stehen. Auch hier geht es um den Bezug zwischen Theorie und Praxis, insofern als neueste Entwicklungen aus der Forschung in die Praxis übertragen werden – z. B. die Ausrichtung auf Schüler:innen-Zentriertheit oder eine
Öffnung für verschiedenste Sozialformen von Unterricht.

Es geht also darum, die eigenen musikpädagogischen Kenntnisse zu reflektieren, wie vermittelst du das deinen Studierenden?
Reflexion lässt sich lernen und muss nicht einsam erfolgen, sie funktioniert am besten als kollaborative Praxis, bei der Peers voneinander lernen. Es ist wichtig, Zeit und Raum für Reflexion zu schaffen. Ich zeige in Seminaren und Fortbildungen oft Ausschnitte aus Unterrichtsvideos und frage nach einer Beschreibung der Situation. Fast immer wird stattdessen bewertet. Beschreibungen ohne Bewertung sind schwierig. Lehrende fokussieren gerne auf Defizite der Schüler:innen. Wir überlegen, was negative Bewertungen bewirken und stellen fest, dass Lernende dabei oft auf Verteidigungskurs gehen und die offene Bereitschaft zum Lernen verloren geht.  

Welche Kompetenzen sind entscheidend, um die eigenen Kenntnisse zu reflektieren und zu erweitern?
Ich denke, es handelt sich um aufeinander aufbauende Kompetenzen: forschende, reflexive und wissenschaftliche. Eine forschende Haltung bietet die Grundlage für Reflexion. Reflexive Kompetenzen erfordern Neugier, Offenheit sowie Empathie, um neue Perspektiven einnehmen zu können und einen Sachverhalt zu durchdringen. Sie äussern sich in differenziertem Fragen. Eine Wissenschaftsorientierung ist eine weitere Grundkompetenz. Sie erlaubt es, aus Erkenntnissen und Theorien für einen bestimmten Zweck eine plausible und stimmige Auswahl zu treffen. Wissenschaftliche Forschung z. B. in Masterarbeiten basiert schliesslich auf einem mehr regelgeleiteten Arbeiten.

Sind diese Kompetenzen auch für Performance-Studierende wichtig?
Gerade Performance-Studierende profitieren von reflektierenden Praktiken! Beim Üben und Musizieren ist es wichtig, immer wieder neue Handlungsalternativen zu entwickeln. Stereotypes Üben ist nicht effizient. Studien haben gezeigt, dass man effizienter übt, je mehr man sich mit den eigenen Zielsetzungen auseinandersetzt und Übeprozesse evaluiert. Außerdem ist es wichtig, in der eigenen Karriere offen zu sein. Berufsfelder ändern sich gerade stark, und Musiker:innen sollten mit Komplexität und Unvorhersehbarkeit umgehen können. Reflective Practice kann Veränderung und Anpassung an Situationen begünstigen. Das ist das Spannende für jede Person, Künstler:innen und Pädagog:innen.

Wie helfen Reflexionsvermögen, Neugierde und wissenschaftliches Denken dabei, gute Künstler:innen oder Pädagog:innen zu sein?
Reflective Practice ist eine Schlüssel-kompetenz für gutes Lehren, pädagogisches Handeln und eine gelungene kreative Praxis. Wir brauchen heute besonders Musiker:innen und
Pädagog:innen, die kritisch denken, verantwortungsvoll und flexibel sind.

Wissenschaftliche Erkenntnisse sind hingegen nicht direkt auf die Praxis des Unterrichtens oder Spielens übertragbar. Jede Unterrichtssituation und jede Musiziersituation ist sozial und somit unvorhersehbar. Wissenschaftliche Erkenntnisse geben nur eine Sichtweise vor, wie man Praxis beleuchten kann.

Seit du Forschungsdozentin bist, gehen unsere Studierenden gerne in den sonst oft ungeliebten Forschungskurs, und die Qualität der Masterarbeiten ist gestiegen – was ist dein Geheimnis?
In diesem Kurs geht es darum, Studierende für Forschung zu begeistern. Sie lernen z. B. eigene Forschungsfragen zu stellen und für diese wissenschaftliche Recherchen anzustellen. Sie lernen eine bestimmte Art der Reflexion und Wertschätzung im Hinblick auf die Darstellung von
wissenschaftlichen Ergebnissen, auch wie man mit Gedankengut und Erkenntnissen einer wissenschaftlichen Community umgeht und wie man von ihr lernen kann. Nicht selten eröffnet eine wissenschaftliche Arbeit Studierenden neue Perspektiven, wohin die Ausbildung gehen kann. Die Studierenden fragen sich zu Beginn des Kurses immer, warum sie das Verfassen von wissenschaftlichen Arbeiten lernen sollen. Aber das sehe ich nicht als Problem, sondern als Aufforderung, neue Perspektiven zu entwickeln.

Detaillierte Infos zu den Neuerscheinungen kann man auf dieser Website erhalten: www.kruse-weber.com

An einem sommerlichen Samstagmorgen im Juni in einer modernen Aula in Solothurn: Während draussen die Sonne scheint, sitzen fast 40 Kinder und Jugendliche konzentriert an ihren Notenpulten und proben. Das Regionale Jugendsinfonieorchester Solothurn (RJSO) und Solist Rafael Giger feilen unter der Leitung von Dirigent Ruwen Kronenberg an ihrer Interpretation des 3. Klavierkonzerts von Dmitri Kabalewski (1904–1987). Man will noch entscheidende Fortschritte erzielen vor der Sommerpause, denn nach den Ferien stehen wichtige Auftritte an.

Nebst den traditionellen September-Konzerten im Parktheater Grenchen und im Konzertsaal Solothurn wird das RJSO nämlich nach St. Gallen ans 18. Schweizer Jugendmusikfest (SJMF) reisen. Am 16. September wird das RJSO Solothurn in der Tonhalle St. Gallen auftreten und am grössten Anlass für die musikalische Schweizer Jugend die Klassiksparte repräsentieren. Es ist bereits die zweite Teilnahme am SJMF für das erst siebenjährige Jugendorchester. Schon 2019 gehörte das RJSO zu den drei Pionierorchestern, die den EOV erstmals am mittlerweile legendären SJMF in Burgdorf vertraten.

Seit seiner Gründung im Jahr 2016 mit dem Ziel, fortgeschrittenen Musikschüler:innen der Musikschulen in der Region «eine Plattform zu bieten für das gemeinsame Musizieren auf einem anspruchsvollen Niveau», hat sich das RJSO stark entwickelt. Weitere Fortschritte des Klangkörpers seien in jedem Konzert hörbar, sagt RJSO-Projektleiter und Gitarrenlehrer Christoph Studer sichtlich stolz. «Die Ernsthaftigkeit, mit der die jungen Musiker:innen mitmachen, ist beeindruckend», so Studer. Zusätzlich zum jährlichen Orchesterprogramm würden die hochengagierten Jugendlichen jeden Frühling noch ein Kammermusikprojekt mit Solist:innen aus den eigenen Reihen organisieren. Das sei schlichtweg grossartig.

Erleben Sie das RJSO am 16. September live am SJMF in St. Gallen

Auch auf die Teilnahme am SJMF bereiten sich die jungen Solothurner:innen äusserst gewissenhaft vor. Über Auffahrt absolvierte das RJSO bereits ein «Trainingslager» in Adelboden. Es sei berührend gewesen, den Umgang der Orchestermitglieder miteinander auf und neben der Bühne mitzuerleben. «Die Grossen haben sich um die Kleinsten gekümmert, alle haben aufeinander Rücksicht genommen», erzählt Studer. Das sei nicht selbstverständlich, schliesslich umfasst das RJSO eine sehr weite Altersspanne. Die jüngsten Mitspielerinnen in der zweiten Geige sind erst gerade neun Jahre alt, während die ältesten Orchestermitglieder schon Ende 20 und seit der Gründung des Orchesters dabei sind.

In der nächsten SMZ-Ausgabe werden RJSO-Mitglieder aus allen Altersgruppen über ihre Erlebnisse am Schweizer Jugendmusikfest in St. Gallen berichten. Freuen Sie sich auf diese Erfahrungsberichte aus erster Hand. Oder noch besser: Kommen Sie gleich selbst nach St. Gallen und erleben Sie das RJSO und die weiteren Auftritte der mehr als 100 Ensembles live vor Ort. Die Konzerte von mehr als 4200 leidenschaftlichen jugendlichen Musiker:innen und das damit verbundene Fest versprechen ein einzigartiges, fröhliches Ereignis zu werden. Der EOV-Vorstand wird während des gesamten SJMF in St. Gallen vor Ort sein und das RJSO bei seinem Auftritt unterstützen. Wir freuen uns, auch Sie dort zu sehen.

Das 18. Schweizer Jugendmusikfest (SJMF) findet vom 15. bis 17. September 2023 in St. Gallen statt. Unter dem Motto «Echte Leidenschaft» werden 115 Formationen und insgesamt mehr als 4200 Kinder und Jugendliche im Konzert auftreten und sich in einem fairen Wettstreit messen. Ausserdem gibt es während des gesamten Wochenendes ein vielfältiges Unterhaltungsprogramm und zahlreiche Verpflegungsstände mit feinen Angeboten, so dass das SJMF zum grössten Fest für die musizierende Jugend in der Schweiz wird. Das SJMF wird vom Schweizer Jugendmusikverband in Kooperation mit dem EOV, Akkordeon Schweiz und dem Schweizerischen Tambouren- und Pfeiferverband veranstaltet.

Weitere Infos zum SJMF und Spielplan

www.sjmf2023.ch

Das RJSO Solothurn bestreitet seinen Auftritt am SJMF am Samstag, 16. September um 16.30 Uhr in der Tonhalle St. Gallen. Die rund 40 Jugendlichen und Solist Rafael Giger am Klavier führen unter der Leitung von Dirigent Ruwen Krowenberg das 3. Klavierkonzert in D-Dur op. 50 von Dmitri Kabalewski auf.

Weitere Infos zum RJSO

www.rjso-so.ch

Auf 2022 wurde in Zusammenarbeit mit dem OSI (Orchestra della svizzera italiana) und dem CSI (Conservatorio della svizzera italiana) ein neues Konzept für einen Meisterkurs erarbeitet. Bis zu 10 Student*innen des Pre-Colleges des CSI werden von Robert Kowalski, dem 1. Konzertmeisters des OSI, in Arosa eine Woche betreut und unterrichtet.

Dieses Jahr fand der Meisterkurs vom 26. bis 29. Juni statt, im Anschluss fanden drei Konzerte in Arosa, Cham und Lugano statt. Die vier jungen Musikerinnen, Adelaide Chiaradonna, Leon Bekaj, Gianluigi Sartori und Ares Midiri, alle zwischen 14 und 17 Jahre alt, erlebten lehrreiche Tage in Arosa. Die vier Probetage und die drei Konzerte waren intensiv und lehrreich und dank der routinierten, fachlich und menschlich ausgewiesenen Leitung durch Robert Kowalski und der Korrepetition von Redjan Teqia konnten sie wertvolle Erfahrungen sammeln.

Der nächste Meisterkurs wird im Juni 2024 stattfinden, die kleine Konzerttournee wird die jungen Musiker*innen neben Arosa, Cham und Lugano zusätzlich nach Zürich oder Bern führen.

«Hans-Schaeuble-Award» und das Arosa Klassik Festival

Seit 2015 wird jedes Jahr an mehrere Teilnehmende der Arosa Music Academy der «Hans-Schaeuble-Award» vergeben. Die Arosa Music Academy ist ein internationaler Meisterkurs der Musik-Kurswochen Arosa für die Instrumente Violine, Viola, Violoncello, Saxophon und Akkordeon. Wie in den letzten Jahren werden auch diesen Herbst mindestens acht Teilnehmende der academy mit einem «Hans-Schaeuble-Award» ausgezeichnet. Die Auszeichnung beinhaltet eine Einladung zur aktiven Teilnahme am Arosa Klassik Festival im darauffolgenden Winter. Unter der Leitung von Markus Fleck (Violine) und Lars Mlekusch (Saxophon) werden je ein  Kammermusikprogramm erarbeitet und anschliessend in Arosa, Chur und Zürich aufgeführt. 

In Chur werden die Konzerte in Zusammenarbeit mit der klibühni, Das Theater veranstaltet, in Zürich findet ein Konzert im Rahmen der Konzertreihe «Mittagsmusik im Predigerchor» der Zentralbibliothek Zürich statt.

Das Arosa Klassik Festival 2024 findet vom 14. bis  30. März in verschiedenen Konzertlokalen in Arosa statt. Neben den Kammermusikkonzerten der Hans-Schaeuble-Preisträger*innen wird ein Ensemble des Conservatorio della Svizzera auftreten. Dazu erwartet die Besuchenden ein musikalisch breites Programm mit klassischer, jazziger und volkstümlicher Musik. 

Informationen zum Festival werden  Ende November auf www.arosaklassik.ch aufgeschaltet. 

Nach 2 Jahren Pandemie und schriftlich oder online durchgeführten oder in kleinem Umfang stattfindenden Veranstaltungen konnte der Zentralvorstand des Kirchengesangsbundes zur Abgeordnetenversammlung in Brugg am 22. April 2023 einladen. Die Traktanden waren durchaus von Gewicht, stand doch im Zentrum eine nicht unwesentliche Statutenrevision, die den SKGB fit machen soll für die kommenden Jahre, in denen es aufgrund der aktuellen Entwicklungen auch für den SKGB Veränderungen geben wird. Auch wenn vieles so bleibt, wie es ist – und wie es gut ist, bleibt doch das Singen im Zentrum des Verbands – so gibt es doch einige Anpassungen, die den Verband offener für zukünftige Schritte machen sollen. 60 Teilnehmer:innen aus der ganzen Deutschschweiz sind der Einladung gefolgt und konnten einen schönen Nachmittag im Kirchgemeindehaus und in der Stadtkirche Brugg erleben. Dabei standen der geschäftliche Teil der Versammlung, die Begegnung, der Austausch und das gemeinsame Singen auf dem Programm.

Protokoll (zusammengefasst) der ordentlichen Abgeordnetenversammlung oder neu Mitgliederversammlung:

Unter der Leitung der amtierenden Vizepräsidentin Iris Klöti-Wülser wurden 11 Traktanden bearbeitet. Das Protokoll führte Aktuar Dietrich Jäger-Metzger. Das ausführliche Protokoll kann auf der Webseite des SKGB nachgelesen werden
(www.kirchengesangsbund.ch). 

Hier werden nur die Beschlüsse wiedergegeben.

• Das Protokoll der schriftlich durchgeführten AV 2021 wird genehmigt. 
• Der Zweijahresbericht des Präsidiums wird genehmigt und verdankt. 
• Die Jahresrechnungen 2021 und 2022 werden genehmigt und dem Quästor und dem ZV Décharge erteilt. 

Grösstes Traktandum ist die Diskussion und Inkraftsetzung der in wesentlichen Punkten angepassten Statuten des SKGB. Die Statuten werden insgesamt verschlankt und den aktuellen Entwicklungen angepasst. Die wichtigsten Änderungen auf einen Blick: 

• Die Rekurskommission wird abgeschafft. 
• Die Revision wird durch die Rechnungsprüfung ersetzt. 
• Einzelmitglieder und Ehrenmitglieder erhalten Stimmrecht. 
• Abgeordneten-Versammlungen werden durch jährliche Mitgliederversammlungen ersetzt. 
• Der Zentralvorstand heisst neu «Vorstand». 
• Die Geschäftsstelle wird nicht mehr in den Statuten erwähnt. 
• Iris Klöti-Wülser wird neu zur Präsidentin gewählt und Bettina Fierz Salzmann wird neu in den Vorstand gewählt. Martina Bissegger, Peter Hartmann und Edy Weber werden in die Rechnungsprüfungskommission gewählt. 
• Das Tätigkeitsprogramm 2023-2024 wird vorgestellt und genehmigt. 
• Annedore Neufeld und Albert Hartkamp, die beide seit der letzten AV aus dem ZV ausgeschieden sind, erhalten die Ehrenmitgliedschaft.

Im November 2022 konnten wir das 125 + 1  Jahre Jubiläum feiern im Grossmünster und im Kulturhaus Helferei Zürich. Vorstandsmitglied Pfr. Dietrich Jäger-Metzger hat in seiner Ansprache und mit den Texten innerhalb des Festgottesdienstes auch dem 100. Geburtstag von Kurt Marti gedacht. So hiess es zu Beginn in den Worten Kurt Martis: 

das ende vom lied
die freunde sagten:
sing uns ein lied – ein neues lied – ein geistliches lied
und ich sang – ein neues lied
doch siehe: das lied – das ich sang
war das ende – vom geistlichen lied

Dazu hat der Dichter einmal selber geschrieben: «Hinter der Formulierung dieses Gedichts steckt die – allerdings verwegene, irgendwie messianische – Hoffnung, dass einmal die Grenzpfähle und -zäune zwischen Sakral und Profan durchbrochen werden können, oder von selbst fallen.
Vorläufig ist aber die Grenze noch da. Ich kann sie auch nicht abschaffen. Nur die Hoffnung auf ihre Abschaffung formulieren…» Die manchmal verstörenden, aber auch weckenden Worte Martis widerspiegeln in schöner Weise die Aufbruchstimmung, die im Verband zu spüren ist. 

Fürs 2023 und 2024 stehen wieder Singtage, Singwochen und Stimmbildungstage auf dem Programm. Mit engagierten Mitarbeiter:innen und Mitwirkenden werden wir gemeinsam das SKGB-Schiff singend weiterentwickeln und durch die manchmal ruhige und manchmal beängstigend unruhige See steuern. Alles steht dabei ganz im Zeichen des gemeinsamen kirchlichen Singens  –  ob als Einzelne/r, Gemeinde, Vokalensemble, Chor oder Kantorei. 

Digitale Spiele schauen auf eine gut 50-jährige Geschichte zurück. Sie machen nicht nur den grössten Teil Unterhaltungs-
industrie weltweit aus, sondern sind auch ein Kulturgut und kommen vermehrt in den Fokus von Politik und Wissenschaft. Die seit der Jahrtausendwende etablierte Forschungsdisziplin der Game Studies hielt für lange Zeit auf einer auf die USA und Japan beschränkten Perspektive fest. Erst seit kürzester Zeit kommt das Bewusstsein einer eigenständigen, dynamischen und einflussreichen Geschichte digitaler Spiele in Europa und anderen Regionen auf, so hatte auch die Schweiz eine lebendige Szene von Spielern und Spieleentwicklung. In einer «Contre Histoire» arbeitet nun das Forschungsprojekt CH-Ludens dieses
Kulturerbe auf.

Sound und Musik in digitalen Spielen
Die 1980er und 1990er Jahre stellen einen Wendepunkt in Audiodesign digitaler Spiele von blossen funktionalen Biepen zu differenzierten plattform- und regionalspezifischen Ästhetiken dar. Erkennbare Sounds und Melodien zu schaffen war eine technische Herausforderung. Entweder fehlten eigenständige Soundchips oder sie mussten für jede Computerplattform eigens kodiert werden, und selbst dann hörten sich Melodien auf verschiedenen Geräten unterschiedlich an. Während die ersten Computer lediglich einen einkanaligen Bieper hatten, ermöglichten spätere Soundchips unterschiedliche Frequenzen, die möglichen Tonalitäten hörten sich jedoch oft fremdartig für das europäische Ohr an. So entwickelten sich individuelle Sounds von digitalen Spielen wie zum Beispiel die Atari-VCS Tonalität. Medienhistorisch waren diese entscheidende Momente für die Bildung spieletypischer Musik und Earcons, die bis heute Anwendung finden. Aus der Perspektive der kulturellen Anthropologie der Musik untersucht Addrich Mauch von der Universität Bern im Rahmen dieses Projekts spezifisch Schweizer Game Audio Designs dieser Zeit, ihre einzigartige ästhetische und funktionale Charakteristik sowie den kulturellen und technischen Einfluss im Kontext der globalen Spieleentwicklung.

Interdisziplinäre Zusammenarbeit
Während sich die Game Studies an der Hochschule der Künste in Bern und der Universität Bern gerade erst etablieren, war die Zürcher Hochschule der Künste ZHdK die erste, die ein eigenes GameLab aufbaute und seither eine Reihe von Konferenzen veranstaltet und verschiedene Bücher veröffentlicht hat. Diesem Beispiel folgten kürzlich die Universität Lausanne UNIL (und die École Polytechnique Fédérale de Lausanne EPFL) mit eigenen GameLabs. Unter der Leitung von Eugen Pfister versammelt das SNF-Sinergia Projekt 20 Forschende von den vier Hochschulstandorten der Schweiz mit dem gemeinsamen Interesse der Geschichte digitaler Spiele in der Schweiz, wobei die unterschiedlichsten Methoden und wissenschaftlichen Fragen aufeinander treffen. Die akademischen Hintergründe reichen von kultureller Anthropologie der Musik, Literaturwissenschaften, Geschichte, Game Design und Game Design Studies, Digital Humanities, Grafikdesign, Linguistik bis zu Medienwissenschaften und vielen anderen.

Einerseits will mit interdisziplinären Ansätzen möglichst viel voneinander gelernt werden, und andererseits soll ein besseres Verständnis der
Digitalisierung der Schweizer Gesellschaft im 20. Jahrhundert geschaffen werden, indem digitale Spiele als kulturelle Technik verstanden werden. Darüber hinaus ist das Projekt ein wichtiger Schritt zur Bewahrung eines kulturellen Erbes der Schweiz, das in Vergessenheit zu geraten droht.

chludens.ch

Wir fragen bei drei Suzuki-Lehrerinnen nach, Rachel Wieser, Nina Ulli und Deborah Furrer, warum sich eine Weiterbildung lohnt.

Warum haben Sie die Suzuki-Ausbildung gewählt?

Rachel Wieser Ich wollte eine Methode lernen, um kleinen Kindern das Gegenspiel zu vermitteln.

Nina Ulli Ich habe ein Suzuki-Konzert gehört und war begeistert vom sicheren Auftreten der Kinder, ihrer Spielfreude und ihrem hohen Niveau.

Deborah Furrer In meiner Kindheit kannte ich ein Kind, das nach Suzuki unterrichtet wurde. Es fiel mir auf, dass dieses eine gute Haltung und einen sauberen Ton hatte. So machte mich die Methode schon damals neugierig. 

Was sind Vor- und Nachteile der Methode?

NU Das Schöne ist, dass jedes Kind die Möglichkeit hat, Fähigkeiten zu entwickeln, um sich musikalisch auszudrücken.

RW Ein Nachteil, der oft genannt wird, ist, dass Suzuki-Schüler:innen schlecht Noten lesen können…

DF Der Verzicht auf das Notenlesen kann ein Vorteil sein! So können die Schulung des Gehörs, der Rhythmus, die Intonation, die Haltung, der Klang und der Ausdruck im Zentrum stehen. Der frühe Start ist zentral. In keinem Alter lernt man so schnell und intensiv wie im Vorschulalter.

Welche Erfahrungen haben Sie in der Ausbildung gemacht?

RW Einerseits sind wir fachlich ins Detail gegangen, andererseits haben wir uns damit befasst, wie man das Violinspiel so kindgerecht wie möglich vermittelt. 

NU Die Ausbildung ist sehr fundiert und von Anfang an im Unterricht umsetzbar.

DF Man bekommt viele Ideen für einen lustvollen, bildhaften und spielerischen Unterricht.

Wie hat die Ausbildung Ihre Unterrichtspraxis verändert?

RW Ich habe gelernt, effizienter an technische Schwierigkeiten heranzugehen und diese auf spielerische Weise zu vermitteln.

NU Ich fühle mich kompetenter in technischen und entwicklungspsychologischen Fragen, und das Unterrichten macht mehr Freude, da ich durch die gute Intonation und Rhythmussicherheit der Schüler:innen viel mehr in die musikalische Arbeit investieren kann.

DF Die Methodik hat mir die Augen für die Bedeutung der Einfachheit und Klarheit geöffnet. Der frühe Anfang braucht die Anerkennung der kleinsten Schritte. Das Kind erlebt von Beginn eine Verbindung zum Instrument und zur Musik!

Hat sich die Ausbildung auf Ihre künstlerische Arbeit ausgewirkt?

DF Ja, es gab für mein eigenes Spiel wichtige neue Erkenntnisse…

NU Das hat mich überrascht! Ich hätte nie gedacht, dass mich die Ausbildung zu einer besseren Geigerin macht. 

RW Die Auseinandersetzung mit den Grundlagen der Technik hat auch mir geholfen, mich zu verbessern.

Hat sich die Ausbildung auf Ihr soziales Leben ausgewirkt?

RW Was ich schätze, ist das weltweite Netzwerk von Lehrer:innen. Ich habe in verschiedenen Ländern gelebt, aktuell in Schweden. Überall findet man Anschluss. 

NU Ja, die Suzuki-Lehrpersonen sind in regem Austausch. Ich habe so schon viele Freundschaften geschlossen.

DF Der Ansatz von Suzuki, dass die Gemeinschaft wichtig ist und jede:r geschätzt und unterstützt wird, hat einen grossen Einfluss auf die Lehrkräfte. 

Warum braucht es mehrere Weiterbildungen?

DF Die Thematik ist zu komplex, um sie in kurzer Zeit zu lernen. Mit der Suzuki-Methode besteht ein Erziehungsauftrag, der immer wieder reflektiert werden muss.

RW Die Methode basiert auf einem schrittweisen Ansatz. Wie die Bausteine in den Stücken behandelt werden, sieht man nicht in den Noten, das wird in der Ausbildung vermittelt.

NU Die traditionelle Suzuki-Ausbildung hat fünf Levels. Je mehr davon man absolviert, desto stärker fügt sich alles in ein grosses Ganzes ein.

AJ Die fünf Levels bauen aufeinander auf und werden in vier CAS-Weiterbildungen vermittelt, von denen im Moment zwei angeboten werden können.

Was wünschen Sie der Suzuki-Methode für die Zukunft? 

DF Dass herangehende Musiker:innen bereits in ihrem Studium Einblick in diese Methode erhalten. Toll, dass Kalaidos als Hochschule diese Ausbildung nun anbietet. Ich wünsche mir, dass mehr Menschen verstehen, was die Anliegen dieses Lern- bzw. Erziehungswegs sind. Es wäre grossartig, wenn sich in der Schweiz mehr Lehrpersonen anderer Instrumente dafür begeistern liessen. Andere Länder sind da schon weiter. Vergangenen April trafen sich in London über 1000 Kinder zum gemeinsamen Musizieren, mit ganz verschiedenen Instrumenten! 

Weitere Informationen sind auf folgender Seite zu finden:

www.kalaidos-fh.ch/de-CH/Studiengaenge/CAS-Certificate-of-Advanced-Studies-Musikpaedagogik-Suzuki-Methode-II#startstudiengaenge