Happiness Machine?

Als «Seismograf für Tendenzen gesellschaftlicher Entwicklungen» versteht sich das Stuttgarter Eclat-Festival. Es präsentiert seit einigen Jahren schwerpunktmässig Arbeiten, die in interdisziplinären Formaten Aspekte aktueller Lebenswirklichkeit berühren oder gar die Möglichkeit sozialer Perspektivwechsel in den Raum stellen. Ob solch hochgesteckte Erwartungen im unübersichtlichen Dschungel von Kunstmusik, Medienkunst und Performance sich erfüllten, wird am Ende immer an den einzelnen Projekten gemessen. Für deren Vielfalt war (thematisch und qualitativ) mit stattlichen 37 Uraufführungen gesorgt, die eine ansehnliche Bandbreite aktueller musikalischer Arbeitsfelder abdeckten. Zwischen poppiger Schubert-Hommage (Eivind Buene), quietschender Sexpuppenbenutzung als Ensembleklang (Miquel Urquiza) und mehrstündigem Klavier-Abschleifen (Philipp Krebs/Neus Estarellas) war der Tisch reich gedeckt. Die flüchtige Genderanalyse ergab (ohne Interpreten) ein ungefähres Verhältnis von 37 (Frauen) zu 24 (Männern).

Das verheissungsvollste Setting in der «Konzept»-Abteilung des diesjährigen Festivals versprach die dreistündige Happiness Machine, die zehn Komponistinnen paarweise mit zehn Filmemacherinnen zusammenbrachte (warum eigentlich ausschliesslich Frauen?), um unter Federführung des Klangforums Wien sich mit den Grundsätzen der «Gemeinwohl-Ökonomie» auseinanderzusetzen. Ein idealistisches Nachdenken über den momentanen Weltzustand und eine womöglich nachhaltigere Wirtschaftsordnung waren angesagt. Nur: Wenn Musik politisch wird, kann es schwierig, aber interessant werden, wenn Kunst aber so offensichtlich «politisch korrekt» daherkommt, wird es haarig. Künstlerisch eher kontraproduktiv wirkten die inszenierten Vortrags-Interludien der Klangforums-Mitglieder, die mit autobiografischen Einblicken ins Musikerdasein, moralinsauren Monologen und unnötiger Selbstbeweihräucherung den Charme eines Volkshochschulseminars verströmten. Die zehn Film/Musik-Kooperationen fielen inhaltlich und stilistisch erwartungsgemäss unterschiedlich aus, obwohl alle im Medium Animation stattfanden (warum eigentlich?): Heitere Kinderbuch-Ästhetik, abstrakte Strukturprozesse, schnöde Doku (Samantha Moore/Malin Bang über einen textilen Familienbetrieb in Bloomers), expressiv «übermalte» Geschichte (Michelle Kranot/Iris ter Schiphorst und der Juli-Aufstand in Wien 1927 in Suggestion of Least Resistance) oder abgründige Einblicke in die Geschäftspraktiken virtueller Welterfahrung (Ana Nedeljkovic/Hanna Hartman im titelgebenden Happiness Machine) beinhaltete der visuelle Zugriff. Musikalisch geschah dies zwischen den Extremen von purer akustischer Mimikry (Malin Bang) und Musik, die in ihrer energetischen Wucht auch für sich allein bestehen konnte (Ying Wang in Music Box). Warum ans Ende der klanglich-visuellen Paarungen noch Sole von Rebecca Saunders geklebt wurde, war ein weiteres Fragezeichen in der insgesamt unvorteilhaft aufgeblähten Gesamtdramaturgie, die den Einzelbeiträgen schadete.

Joanna Kożuch / Ying Wang

Filmstill aus «Music Box», aufgeführt vom Klangforum Wien im Rahmen von «Happiness Machine»

Ying Wangs Musik konnte in ihrer energetischen Wucht auch für sich allein bestehen.

Ein dankenswertes Eclat-Ritual ist der Stuttgarter Kompositionspreis, diesmal kundig vergeben an Ondřej Adámek und Ole Hübner. Hübners Drei Menschen, im Hintergrund Hochhäuser und Palmen und links das Meer (2016/17) war in seiner Vielschichtigkeit eines der spannendsten Stücke des Festivals, dessen kaleidoskopartige Heterofonie in üppig dimensionierter Besetzung (grosses Ensemble, vier Sprecherinnen und Sprecher, 8-Kanal-Audioplayback und Elektronik) sprunghaft lose, aber reiche Assoziationsräume aufmachte. Keine Bildbeschreibung, eher offene Szenen eines imaginären «Hör-Theaters», das autobiografisch inspiriert ist, aber von jedem Hörer für sich selbst mit Leben gefüllt werden muss. Schon hier deutete sich an: Die wirklich interessanten Hörerfahrungen fanden verbreitet im «konventionellen» Konzertformat statt, ein Indiz dafür, dass Musik als Musik jenseits von Medienkunst nicht so tot ist, wie derzeit gern herbeigeredet wird.

Ein Fachmann für komplexe Klangtexturen mit realen und inhärenten Strukturen ist Michael Pelzel, einsame Schweizer Personalie im Gelände. Sein Hagzusa und Galsterei für 24-stimmigen Chor, Kontrabassklarinette und Perkussion auf einen Text von Dominik Riedo war in seinem kultisch-rituellen Duktus Rupert Huber wie auf den Leib geschneidert und sein SWR-Vokalensemble stürzte sich ekstatisch mit ihm hinein. Pelzels vokale Beschwörung von Tod, Teufel und mittelalterlichem Hexenwerk war in ihrer harmonischen und polyrhythmischen Dichte ein Publikumserfolg in Stuttgart. Etwas ratlos hingegen liess einen Christian Wolffs Voices–Stimmen zurück, das begann wie früher Webern und anschliessend «auf leichten Kähnen» mit enzyklopädischem Eifer durch alle denkbaren Satzformen vokaler Musik zwischen Kanon und Aleatorik entfloh.

Für das umjubelte Finale sorgte das inzwischen erstarkte SWR-Sinfonieorchester mit gross bis gewaltig besetzten Uraufführungen. Vykintas Baltakas erzeugte in Sandwriting II ein Kontinuum der Gebrochenen, wo dramatische Gesten und Motivkomplexe immer neu und anders geschichtet, verschachtelt und vorangetrieben wurden, als hätte man sinfonische Moleküle in selbstreferenzielle Rotationsprozesse gebracht. Die spätromantischen Anknüpfungspunkte waren dann nicht mehr wegzudiskutieren in Christian Winther Christensens Piano Concerto, das das expressiv-virtuose Getriebe des Genres bis aufs Skelett ausbeinte. Eine klangliche «Ent-Kernung» sozusagen, die darauf beruhte, dass der Klavierklang elektronisch extrem runtergedimmt und per Keyboard extern manipuliert wurde. Das Ergebnis war aber keineswegs blosse Karikatur, sondern eine Poesie, die in ihrer verhuschten und implosiven Gestik am Ende unmittelbar anrührte und entsprechend begeistertes Echo fand. Das absolute Gegenteil von Christensens Ästhetik der Ausdünnung verkörperte Vito Žurajs Der Verwandler. Eine Monumentalpartitur für gemischten Kammerchor und Sinfonieorchester, die sich inhaltlich der Erfindung des deutschen Porzellans widmete und deshalb ein ganzes Arsenal von Porzellanglocken ins Schlagwerk integrierte. Žurajs klangliche Alchimistenküche mit ihren massiven Klangballungen und urwelthaften Lautattacken, die Brad Lubman leidenschaftlich am Kochen hielt, hätte Currentzis glatt vor Neid erblassen lassen.