Berlioz und der Oktobass

Im Journal des débats von 27. November 1851 stimmt Hector Berlioz eine Lobeshymne auf den Oktobass an: «Dieses Instrument, das vor allem durch die Schönheit seiner Töne auffällt, wäre überaus nützlich für die grossen Orchester, unter der Bedingung, dass die Komponisten ihm eine eigene Partie schreiben und es nicht einfach die Kontrabassstimme verdoppeln lassen.»

Jean-Baptiste Vuillaume in seinem Atelier 1860

Foto: Moulin Workshop/ wikimedia commons

Hat Berlioz bei der Uraufführung seines Te Deums am 30. April 1855 in der Kirche Saint Eustache den Oktobass eingesetzt? Oder bei der Aufführung von drei Sätzen dieses Werks anlässlich der Weltausstellung in Paris einige Monate später? Über das Verhältnis des Komponisten zu diesem speziellen Instrument gibt es eine Menge widersprüchlicher Angaben. Es wird sogar – ohne stichhaltige Beweise – behauptet, Berlioz habe es beim Geigenbauer Jean-Baptiste Vuillaume in Auftrag gegeben oder er stehe selbst hinter der Erfindung. Bis heute konnte allerdings keine Spur einer Verwendung des Oktobasses in den von Berlioz dirigierten Konzerten gefunden werden. Erwähnt wird ein solcher Einsatz bloss in späteren, haltlosen Vermutungen ohne verlässliche Quelle (manchmal von namhaften Musikwissenschaftlern verfasst). Nun findet man auch keine Beweise dafür, dass dieses Instrument nicht eingesetzt worden wäre. Aber ein solches Ereignis hätte zweifellos greifbare Spuren hinterlassen, wenn nicht die Beschreibung durch einen Zeitzeugen. (Dasselbe gilt für die Hirngespinste über andere Komponisten, die den Oktobass verwendet haben sollen, oder die Verwechslungen mit anderen grossen Kontrabass-Typen.)

In diesem Zusammenhang ist zu bemerken, dass einige Autoren auch behaupten, das Te Deum sei anlässlich der Eröffnung der Weltausstellung von Paris (2. Weltausstellung) uraufgeführt worden. Diese Eröffnung fand aber am 15. Mai 1855, also zwei Wochen nach dem Konzert in der Kirche Saint Eustache statt. Könnte die Verwirrung daher kommen, dass die Weltausstellung ihre Tore ursprünglich zwei Wochen früher, am 1. Mai, öffnen sollte? (Weitere Verwirrung stiften Autoren, die dieses frühere Datum zu Unrecht immer noch als Eröffnungstermin angeben; ganz zu schweigen von denjenigen, die ein falsches Konzertdatum annehmen, wie Henry Barraud, der in seiner Berlioz-Biografie die Generalprobe mit der Uraufführung verwechselt.) Wäre die Aufführung des Te Deums enger mit der Weltausstellung verbunden gewesen, so wäre sie auch parallel zum Eröffnungstermin verschoben worden. Tatsächlich kam Berlioz die zeitliche Nähe dieses Ereignisses zugute, um der Öffentlichkeit sein Werk vorzustellen, was er bereits bei der Inthronisierung und der Heirat von Napoleon III. vergeblich versucht hatte. Im Vertrag über die erste Aufführung des Werks und damit auch über das Konzert vom 30. April, mitorganisiert vom Komponisten, steht: « … soll anlässlich der Weltausstellung von 1855 zum Nutzen der Armen der Kirchgemeinde Saint Eustache ein Te Deum komponiert von M. H. Berlioz aufgeführt werden …» Für die Einnahmen aus dem Konzert wurde unter anderem folgende Verteilung festgelegt: 30% für die Armenkasse der Kirchgemeinde, 20% für bedürftige Kinder im 3. Arrondissement und 30% für Berlioz.

Kolossales Instrument

Foto: Schoonderwaldt/ flickr

Bei der Revision seines Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes im August 1855, die erste Auflage war 1844 erschienen, nahm Berlioz Vuillaumes Erfindung auf, und zwar im Kapitel «Neue Instrumente», nach der Familie der Saxofone, der Konzertina, einem frühen Harmonium und weiteren Neuheiten. Ob er bei dieser Gelegenheit beim Geigenbauer um die «ausführliche Herleitung Ihres Oktobasses und einige Angaben zur Funktion der beweglichen Klappen, die die linke Hand bedient» bat? Die kurze Nachricht ist nur mit «Dienstag, 21., abends» datiert, ohne Monat und Jahr. Da der Traité aber ein Schema der Stimmung des Basses enthält, kann die Nachfrage sehr wohl im Zusammenhang mit der Revision stehen. Zudem war der 21. August 1855 tatsächlich ein Dienstag. Die Nachricht beweist auch, dass Berlioz nicht der Erfinder des Instruments sein kann; in diesem Fall hätte er ja darüber Bescheid gewusst. Im Traité nennt Berlioz die Stimmung und den Tonumfang («nur eine Oktave und eine Quinte» – er geht nicht auf die Möglichkeit ein, harmonische Töne zu verwenden), erinnert daran, dass der Oktobass nur eine Oktave tiefer gestimmt ist als das Cello (also eine Terz tiefer als die 4. Kontrabasssaite), er beschreibt Vuillaumes Spielmechanismus und fügt an, dass «der Octo-Bass keine raschen Tonreihen ausführen (könne), und muss man ihm eine besondere, vom Kontrabasse in mancher Hinsicht verschiedene Stimme zuertheilen». Berlioz schliesst mit der Einschätzung: «Dieses Instrument besitzt Töne von merkwürdiger Gewalt und Schönheit, voll und stark, ohne Rauhheit. Es wäre von bewundernswürdiger Wirkung in einem grossen Orchester, und alle Orchester bei Musikfesten, wo die Anzahl der Instrumente 150 übersteigt, sollten wenigstens drei davon besitzen.»

Zitiert aus: Hector Berlioz: Instrumentationslehre: ein vollständiges Lehrbuch zur Erlangung der Kenntniss aller Instrumente und deren Anwendung, nebst einer Anleitung zur Behandlung und Direction des Orchesters; mit 70 Notentafeln und vielen in den Text gedruckten Notenbeispielen, hg. von Alfred Dörffel, G. Heinze-Verlag, Leipzig 1864
Online zugänglich unter: Bayerische Staatsbibliothek digital, Oktobass, Seite 230ff.